Les festivals de l’été –
Salzbourg, Les Contes d’Hoffmann : l’esthétique de la laideur

Dans l’entretien figurant dans le programme, Mariame Clément affirme que l’histoire racontée dans Les contes d’Hoffmann « est paradoxale ».

On serait tenté de lui répondre : « Mais c’’est de l’opéra ! L’opéra est par définition paradoxal, absurde : des interprètes se font passer pour d’autres personnages et expriment leurs pensées en chantant sur une scène bien éloignée du monde réel et éclairée par une lumière artificielle ! » Et que fait la metteuse en scène française pour résoudre le « problème » ? Elle met en oeuvre sur l’histoire « absconse » du livret une dramaturgie, signée Christian Arseni, encore moins convaincante, où le poète Hoffmann est un metteur en scène raté, miné par l’alcool et la drogue, et où les trois histoires qu’il raconte sont autant de séquences filmées. Non seulement il ne s’agit pas d’une idée nouvelle[1], mais c’est en fait le même concept qui, l’année dernière, a fait du Falstaff de Christoph Marthaler le spectacle le plus laid du festival – et la production de cet « opéra fantastique » de Jacques Offenbach est également candidate au titre de spectacle le plus laid produit par le Festival de Salzbourg cette année, et probablement aussi de toute la saison jusqu’à présent.

Dans le Prologue, alors que le rideau s’ouvre sur la vaste scène du Großes Festspielhaus, au pied de murs gris et miteux, on voit un clochard dormir sous un chariot de supermarché rempli de bouteilles et de pellicules de films – les films ratés du réalisateur Hoffmann – tandis que dans la fosse d’orchestre, le chœur chante « Glou ! Glou ! Glou ! Je suis le vin ! | Glou ! Glou ! Glou ! Je suis la bière ! ». D’une poubelle, en lieu et place du tonneau originel, sort la Muse qui se transforme en Nicklausse. Des figurants en costumes de différentes époques entrent, et la taverne de Maître Luther devient la cafétéria d’une production cinématographique minable. Le sans-abri se lève et entame sans grande logique la « chanson en scène » de Kleinzach, tandis que ses souvenirs amoureux deviennent des extraits de films examinés avec curiosité par les spectateurs qui s’installent à droite – il y a beaucoup de place sur la scène – pour assister à la projection (?) de ce que nous voyons représenté à gauche, à savoir l’acte d’Olympia. Ici, Olympia n’est pas une poupée mécanique mais l’actrice d’un film de science-fiction, posant comme Jane Fonda dans Barbarella, au milieu de gags interminables. La triste interprétation de sa « chanson d’Olympia » n’est pas améliorée par les vulgaires costumes des années 1960 de Julia Hansen, qui signe également la scénographie.

Antonia, elle aussi, est actrice dans un film, consacré apparemment aux fantômes, en costumes du XIX^e siècle. La jeune fille ne meurt pas de consomption : elle s’enfuit avec un autre réalisateur alors que c’est Hoffmann qui s’effondre sur le sol, victime d’une crise cardiaque due en partie aux drogues dont il continue d’abuser. Le cas de Giulietta, la courtisane vénitienne,  n’est pas clair. Bien sûr, il n’y a ici aucune trace de Venise ni de ses canaux : les murs gris et miteux tournent et laissent apparaître des étagères en bois tout aussi laides, constellées de tubes de néon bleus. Que la barcarolle chantée à la table d’une cave tandis qu’on feuillette des scénarios ne suscite aucun applaudissement n’est guère surprenant, tout comme il n’est pas surprenant que les pages les plus belles et les plus émouvantes du dernier chef-d’œuvre d’Offenbach ne provoquent pas la moindre émotion, jouées comme elles le sont au milieu du trafic des cameramen, des concierges, des secrétaires de production, des figurants, avec un Hoffmann faisant semblant de donner des instructions encore et encore, à peine intéressé par ses « bien-aimées ». On ne sait pas au juste à quoi vise l’opération de déshérence de Clément. Certainement pas, en tout cas, à nous faire apprécier la musique divine du Mozart des Champs-Élysées.