Giulio Cesare in Egitto est aujourd’hui, sans aucun doute, l’opéra le plus connu et représenté de Georg Friedrich Hændel. Et pour cause : si la partition contient un bon nombre d’arias magnifiques, elle n’est pas moins remarquable pour l’équilibre de sa construction dramatique, bien respectueuse du système de règles compliquées propres au XVIII^e siècle pour le dramma per musica. À une époque où, en Italie, il n’y avait, de fait, d’autres formes de théâtre cultivé, ce genre de spectacle constituait  tout simplement « le » théâtre, et devait fonctionner du point de vue non seulement musical, mais aussi dramatico-narratif. Et même si le Giulio Cesare a été créé à Londres, ce système de règles dont ont hérité Hændel et Nicola Francesco Haym – l’adaptateur de l’ancien livret (1677) de Giacomo Francesco Bussani – reste substantiellement le même. La répartition en trois actes du dramma n’est donc pas un caprice – de Bussani, de Haym ou de Hændel – que l’on peut tranquillement ignorer : chacun de ces trois panneaux a une fonction narrative ainsi que théâtrale, et participe du bon dosage et de la bonne distribution des passions produites par les interactions des personnages et exprimées par la musique.     
À quoi bon alors vouloir représenter aujourd’hui cette forme de spectacle si on s’obstine à n’en vouloir pas respecter les règles, comme si elles n’étaient que des détails futiles et sans importance ? Pourquoi ne pas en respecter les césures « naturelles » – entre les actes I et II, et II et III – afin de réorganiser toute la représentation en seulement deux parties, avec un seul nouvel entracte, tout à fait artificiel, après la scène 2 de l’acte II ? Le résultat de cette opération inutile a été d’un côté de dissiper la forte charge émotionnelle du duo Cornelia et Sesto « Son nata a lagrimar – Son nato a sospirar » (fin de l’acte I) que le spectateur devrait remporter avec lui dans l’entracte ; et d’un autre côté de rapprocher de manière artificielle les deux magnifiques arias pathétiques de Cleopatra, – une pour chacun des deux derniers actes, « Se pietà di me non senti » (II.8) et « Piangerò la sorte mia » (III.3) – en dérogeant ainsi à l’une des règles constructives majeures de cette forme d’opéra : bien distribuer dans la représentation les moments importants ainsi que la variété des affects.
Cette nonchalance envers la forme de la représentation non seulement signifie n’avoir pas compris que, dans chaque tradition théâtrale, il existe un système d’équilibres qu’on ne peut pas subvertir arbitrairement, sous peine d’endommager l’œuvre, mais semble aussi trahir l’idée qu’un dramma per musica n’est qu’une séquence d’arias, plus ou moins belles, dans un concert infini, et non pas une histoire qui, pour permettre à ces arias d’exprimer les états d’âme les plus variés, doit pouvoir progresser et « respirer » selon ses propres temps. (Et si jamais le problème était  d’avoir deux entractes au lieu d’un seul, il suffirait d’en réduire un peu la durée : non seulement le spectacle, mais aussi le bien-être des spectateurs et les caisses des buvettes du théâtre en tireraient profit !)  

À ce non respect de la forme de la pièce théâtrale s’ajoute, pour réduire encore l’efficacité scénique de cette représentation du Giulio Cesare, la mise en scène de Damiano Michieletto, organisée d’après deux idées totalisantes. L’une, que l’on peut partager, consiste à voir toute l’action comme émanant du désir de Cornelia et Sesto de venger l’assassinat (commandé par Tolomeo) de Pompeo, respectivement leur mari et père. Si on suit ce sens, on s’explique alors l’image de celui-ci qui revient constamment,  surtout dans l’acte II – d’abord habillé, puis nu, comme dans un enfer dantesque –, et qui enfin se fige, avec les symboles de son pouvoir, comme la statue aux pieds de laquelle Cesare sera un jour assassiné dans le sénat de Rome (les grandes tâches de sang qui restent sur la scène pendant tout l’acte I, telles un memento permanent de l’assassinat de Pompeo, sont elles aussi très suggestives). L’autre lecture, moins convaincante, introduit et renforce, à partir du nouvel entracte, le présage continu de la mort violente de Cesare, évoquée de plus en plus explicitement par les trois Parques, qui parcourent sans cesse la scène avec leur fil ou sont représentées en mille diffractions à l’infini ; par les casques (incompréhensibles !), en forme de crâne de cheval, chevreuil ou bélier, portés par ces mêmes Parques mais aussi par Cleopatra, pendant une de ses arias ; et par les ombres prémonitoires des sénateurs romains frappant Cesare de leurs dagues et poignards.   
Bref, si l’on a pu suivre l’action, cela a été possible seulement grâce à une connaissance préalable de l’histoire et du livret, et malgré une mise en scène qui n’a pas réellement rendu service au texte représenté.