Scala de Milan : reprise de Cavalleria rusticana et Pagliacci dans la mise en scène de Martone

Ces derniers temps, il n’a pas toujours été évident de voir Cav & Pag, comme on aime appeler le couple Cavalleria rusticana et Pagliacci dans les pays anglo-saxons, joués ensemble le même soir. Les deux œuvres ont souvent été jouées séparément, principalement pour des raisons budgétaires, et d’autres fois dans des combinaisons imaginatives, voire carrément bizarres. C’est ainsi que l’on a associé le thème féministe (Cavalleria avec La Voix humaine de Poulenc), le cadre géographique (Cavalleria avec La giara, ballet sur une musique de Casella), ou créé un pur contraste stylistique ou chronologique (Pagliacci avec L’incantesimo de Montemezzi, ou avec Sull’essere angeli de Filidei). Il ne s’agit là que de quelques exemples récents. La Scala, quant à elle, suit la tradition en proposant ensemble les deux premières œuvres de Mascagni et Leoncavallo, communément considérées comme les plus représentatives du mouvement vériste en musique.

Même si seulement deux ans séparent les deux compositions, l’opéra de Leoncavallo (1892) a un caractère plus nettement moderne que celui de Mascagni (1890), et le fait de les présenter ensemble permet à nouveau de percevoir les différences de style et d’intentions. Du fait de son cadre sicilien, l’opéra de Mascagni a interrompu une série de compositions imprégnées de culture nordique telles que Hamlet de Faccio, Le Villi de Puccini et I Lituani de Ponchielli. Cavalleria sera plus tard considérée comme une réaction au wagnérisme dans l’Italie fasciste quelques décennies plus tard. De la nouvelle de Verga de 1880 au drame qu’il a écrit pour Duse en 1884, jusqu’à l’opéra, la passion enflamme de plus en plus des personnages animés de sentiments élémentaires et violents, traduits par le compositeur dans un langage efficace qui, entre autres, séduira Gustav Mahler, qui dirigera l’oeuvre à Budapest seulement six mois après la première au Costanzi de Rome, et plusieurs autres fois à Hambourg et à Vienne. Dans Pagliacci, en revanche, l’échange entre la vie réelle et le théâtre, l’ambiguïté entre l’homme et l’acteur, entre la fiction scénique et l’authenticité des sentiments, constituent des thèmes d’une extraordinaire modernité, que l’on retrouvera plus tard dans le théâtre de Pirandello.

Autant la Sicile de Dolce & Gabbana actuellement exposée au Palazzo Reale est éclatante de couleurs, autant la mise en scène de Cavalleria de Mario Martone est sombre et dépouillée. La production de 2011, mise en scène par Federica Stefani, n’a pas pris une ride, et si elle fut contestée à l’époque, elle est aujourd’hui considérée comme l’une des meilleures du diptyque vériste. Sur la scène vide, il n’y a que les chaises du chœur, une présence massive du peuple qui est presque un écho du chœur dans la tragédie grecque. Lorsque les visages se détournent en présence de Santuzza, on comprend à quel point Janáček aimait cet opéra : sa Jenůfa transporte une histoire similaire en Moravie et, comme dans l’œuvre de Mascagni, met en scène un village s’opposant à la figure principale. La dimension tragique de l’histoire est mise à nu sans fioritures, et l’hypocrisie de la société apparaît clairement lorsque nous voyons Alfio sortir du bordel avant d’aller chez le barbier. La scène se vide lorsque Santuzza est abandonnée par tout le monde, même Alfio fait preuve de dédain à son égard et Mamma Lucia est trop enfermée dans le chagrin de son fils mort pour l’écouter.

C’est précisément la nudité de la scène qui met en valeur la performance d’Elīna Garanča, une Santuzza lettone qui sous son comportement très contrôlé dissimule un tempérament passionné. Sa voix au timbre de velours s’élève avec aisance dans des aigus perçants, et sa prestation a été saluée par les ovations du public. Brian Jagde est un Turiddu très sonore, mais on aimerait qu’il soit plus expressif. Concernant Roman Burdenko (Alfio), on ne peut que confirmer ce qui a déjà été noté ailleurs : dans l’opéra italien, il souffre d’une diction perfectible et d’une certaine rudesse d’expression qui gêne plus dans Mascagni que dans Leoncavallo. Francesca di Sauro est une Lola fraîche et séduisante tandis qu’Elena Zilio se confirme comme la Mamma Lucia par excellence : la voix est ce qu’elle est, la parole remplace parfois le chant, mais scéniquement elle est parfaite, menue et avec un jeu de mains et de regards qui, sans excès, rend le drame parfaitement clair.

La direction de Giampaolo Bisanti n’est pas parfaitement convaincante ; traînante et théâtrale, elle est en décalage avec la sobriété de la mise en scène de Martone, et les subtilités instrumentales de Mascagni sont perdues : sans faire référence à Karajan, il suffit d’écouter le jeune Lorenzo Viotti dans la production d’Amsterdam pour constater qu’il parvient à des résultats d’une grande beauté qu’on n’entend pas ici, malgré un orchestre encore plus prestigieux. Même l’Intermezzo s’écoule sans laisser de traces. La situation est légèrement meilleure dans Pagliacci, où les couleurs fortes sont plus acceptables.

Le décorateur Sergio Tramonti, la costumière Ursula Patzak et l’éclairagiste Pasquale Mari ont eu plus à faire pour l’œuvre de Leoncavallo : le viaduc qui domine la scène, la caravane crasseuse et les voitures évoquent un théâtre plus réaliste où Martone fait déborder la réalité au-delà du rideau, annulant presque la distance entre scène et spectateurs : la scène s’étend jusqu’aux stalles d’où arrivent les paysans, Silvio tremble dans la salle et le public de la pantomime, vêtu des mêmes vêtements élégants, prolonge en quelque sorte sur scène le public présent dans la salle. On ne décèle que deux erreurs dans la mise en scène de Martone. Au début, le rideau s’ouvre pour nous montrer la scène et se referme (!) pour le prologue de Tonio, et sur la fin, la réplique cynique « La comédie est finie ! » est enlevée à Tonio, l’âme noire de l’histoire, et donnée à Canio. Certes, c’est traditionnel, mais c’est uniquement pour faire plaisir au ténor, et n’a aucun sens dramaturgique – c’est Tonio qui a déclaré au début : « L’auteur a plutôt cherché à y glisser un aperçu de la vie. Il a pour seule maxime que l’artiste est un homme et que c’est pour les hommes qu’il doit écrire. Et il doit s’inspirer de la vérité ».

Hormis Roman Burdenko, déjà mentionné, les interprètes de la seconde partie du spectacle sont tous nouveaux. Fabio Sartori est un spécialiste du rôle de Canio, auquel il offre une sonorité et une projection sonore respectables. Le personnage est empreint d’une rancœur qui chasse la larme de « Vesti la giubba » et imprègne son « Ah ! … sei tu? Ben venga! » avant de tuer Silvio. Irina Lungu campe une Nedda nostalgique d’une vie qu’elle aurait voulu différente, et s’épanche sur sa ligne lyrique dans l’air dans lequel elle envie les oiseaux libres qui « Stridono lassù » (crient là-haut). Mattia Olivieri est un Silvio idéal d’audace juvénile et de séduction physique, ce qui ne nuit pas et justifie amplement l’engouement de Nedda. Le fait que sa voix ait une couleur et une richesse de nuances enviables ne fait que confirmer cette impression. Jinxu Xiahou, une sympathique Peppe, et les artistes du chœur Gabriele Valsecchi et Luigi Albani, complètent la distribution des solistes. Le chœur dirigé par Alberto Malazzi était comme toujours en grande forme. Ce fut un grand succès auprès d’un théâtre comble.