Dans la Préface à l’édition GF-Flammarion des nouvelles de Kafka, le traducteur Bernard Lortholary souligne le caractère dramaturgique de cette prose. Le compositeur Brice Pauset ne s’y est pas trompé en choisissant trois récits pour le livret de son opéra Les Châtiments, présenté en création mondiale sur la scène de l’Opéra de Dijon. L’écrivain praguois avait lui-même envisagé de réunir sous ce titre ces trois textes, Le Verdict, La Métamorphose et Dans la Colonie pénitentiaire.

Une forme de classicisme fort réussi se dégage de ce spectacle. Cela tient d’une part à un choix anti-lyrique dans la conduite du chant et d’autre part à la très belle et efficace mise en scène de David Lescot. Celui-ci revendique une inspiration picturale : les décors d’Alwyne de Dardel et les costumes de Mariane Delayre nous plongent en effet dans les toiles post-impressionnistes de Vilhelm Hammershoï où les compositions sont traitées comme des natures mortes. Cette sorte néo-classicisme dessine un espace où les personnages tendront à agir comme des marionnettes, dans une sorte de pantomime burlesque et cauchemardesque tout à la fois : la direction d’acteur est, de ce point de vue, tout à fait remarquable. Si les voix paraissent d’abord trop égales, le refus de grands intervalles conduit Brice Pauset à un travail prosodique d’une très grande finesse. Cet art consommé de la déclamation est en parfaite adéquation avec le dispositif scénique de David Lescot.

Les Contes de Kafka. 
Les Châtiments racontent certes trois histoires, mais l’unité du spectacle est indiscutable. Que l’action se situe dans un intérieur petit-bourgeois (actes I et II) ou dans un ailleurs indéterminé (acte III), toujours un fils ou un jeune officier se trouve confronté avec une autorité, qu’elle soit paternelle (Le Verdict et La Métamorphose) ou plus sournoise et dissimulée (le Voyageur dans La Colonie pénitentiaire). Les deux figures sont interprétées par les deux mêmes chanteurs tout au long de l’œuvre : le personnage principal (Georg, Gregor, l’Officier) est campé par un Allen Boxer à la présence magnétique. Les trois actes reposent essentiellement sur sa performance. Michael Gniffke n’est pas en reste : vieillard presque moribond, bon père de famille (Monsieur Samsa) ou Voyageur semble-t-il mandaté par la Société des Nations, il se révèle bientôt un terrible accusateur et gardien d’une Loi implacable.

Comment ne pas songer à l’architecture dramatique des Contes d’Hoffmann ? Le grand opéra romantique et fantastique du XIXe siècle semble être le revers de la création de Brice Pauset. Au demeurant, le compositeur a choisi des tessitures qui se démarquent de celles imposées par le canon romantique. Celui-ci peint des caractères plus entiers et héroïques, tant dans la noirceur (une basse pour les diverses incarnations du diable) que s’agissant du protagoniste tourmenté (ténor lyrique). Comme Offenbach avec Hoffmann, Brice Pauset fait de Kafka un héros d’opéra, certes à travers trois avatars. Le choix du baryton léger se justifie, nous dit Brice Pauset, parce que Georg, Grégor et l’Officier sont des êtres en demi-teintes, inaccomplis et moins admirables qu’ils ne le laissent tout d’abord paraître. De même, si les pères et le Voyageur sont des ténors de caractère, à la Wagner, c’est parce qu’ils sont des figures tutélaires qui écrasent, dominent et finissent par détruire leurs fils, fussent-il symboliques (dans La Colonie pénitentiaire). Qui ignore d’ailleurs la complexité des rapports entre Kafka et son père ? Voilà un opéra tout autant biographique que littéraire.

L’ombre du Commandeur et celle du recitar cantando. 
Un autre duo se dissimule derrière ces couples qui se déchirent sournoisement : l’ombre de Mozart plane sur les personnages, comme elle planait explicitement au-dessus du héros d’Offenbach. Michael Gniffke se montre diabolique d’ambiguïté. Son répertoire et son spectre sont suffisamment étendus pour qu’il oscille du ténor buffa à une profondeur wagnérienne qui devient proprement effroyable, notamment dans l’acte I, lorsque le vieillard, de moribond, devient une espèce de diable dansant et éructant sur son grabat. Chez Pauset et chez Kafka, ce ne sont manifestement pas les fils qui tuent les pères.

Il reste que le compositeur prend le parti d’une déclamation presque continue. Si le tout début de l’acte III nous fait brièvement songer à Wozzeck et au sprechgesang, le travail de Brice Pauset paraît plutôt réinterpréter le recitar cantando dont naîtra le genre lyrique : comment faire parler des chanteurs ? Telle semble être la question, alors même que l’œuvre est essentiellement constituée de récits, dont le plus extraordinaire est l’incroyable monologue de l’Officier qui, d’ornementation en péroraison, finira par prendre la place du supplicié. C’est le mélodiste Allen Boxer que l’on croit entendre.

Le geste musical de Brice Pauset interroge la place de la voix dans la salle, sa réception par le spectateur, son lien avec l’orchestre. Les voix paraissent un peu lointaines quand le rideau se lève. L’orchestre les couvre même dans l’acte III. Ces effets sont sans doute l’écho d’interrogations relatives à la résonnance des sons en nous. Ils sont aussi partie prenante de l’atmosphère d’étrangeté burlesque propre à l’univers de Kafka. Le chef italien d’origine argentine Emilio Pomarico, rompu à la musique contemporaine, a bien compris les enjeux : un véritable combat se joue entre la fosse et la scène. L’Orchestre de Dijon-Bourgogne prend garde à ne jamais saturer le son, cherchant plutôt à peindre, par des dissonances et bruitages divers, les métamorphoses à l’œuvre : celle de Gregor certes, devenu une grosse limace (on entend des sortes d’éclaboussures dans la fosse), mais celle également de Georg en affreux conformiste veule et bouffi de satisfaction ; celle enfin d’un tortionnaire en supplicié.

Les jeunes femmes, Frida, la fiancée de Georg (Le Verdict) et Grete, la sœur de Gregor (La Métamorphose) sont chantées par le soprano Emma Posman qui joue fort bien de ses possibilités. Légère, discrète, aérienne en Frida, elle perd vite cette juvénilité pour camper une Grete intéressée, égoïste et cruelle. Les figures de la tyrannie et les soumissions qu’elles impliquent semblent se démultiplier dans La Métamorphose, qui constitue le cœur névralgique de l’œuvre. La seule à tenter de protéger Gregor est sa mère, Madame Samsa, chantée par le contralto Héléna Köhne, aux beaux et riches graves. Elle est aussi le seul personnage à s’exprimer quelques instants en voix parlée, ce qui produit une rupture dans le continuum vocal.

Brice Pauset restitue avec cette création l’ « inquiétante étrangeté » que Freud évoque lorsqu’il commente Der Sandmann de Hoffmann. Cette atmosphère semi-burlesque qui bascule dans le cauchemar culmine dans le dernier acte, qui nous plonge, plus que les précédents, dans l’univers expressionniste, poétique ou effrayant, de Charles Chaplin (Les Temps modernes) et de Fritz Lang (Metropolis).