L’incandescente Elektra du Capitole : tous en scène !
Crédit photos : © Mirco Magliocca
Point d’orgue d’une saison amputée, la nouvelle production d’Elektra au Capitole électrise le public par son incandescence maintenue sur la totalité de l’unique acte. En raison (et grâce) au dispositif scénique respectant les conditions sanitaires, chanteurs et musiciens sont tous sur le plateau, enserrés dans une toile peinte foisonnante. Néanmoins, ce n’est pas une version concertante, mais bien une mise en scène flamboyante de l’opéra de Richard Strauss qui est proposée. Et le public toulousain trépigne aux applaudissements de la dernière représentation (2 aout).
L’univers expressionniste à la Murnau
Entre Eros et Thanatos, les pulsions de vie et de mort déchirent l’opéra nietzschéen, créé au Semperopera de Dresde le 25 janvier 1909. A la demande de R. Strauss, le librettiste viennois Hugo von Hofmannsthal adaptait son propre drame Elektra (1903) à l’arrière-plan psychanalytique, lui-même tiré de la tragédie de Sophocle.
Sur le plateau, seul le voile peint à la Klimt (Phil Meyer, peintre et sculpteur) sépare les chanteurs en avant-scène (sur la fosse couverte) de l’orchestre, lui étagé sur la scène. L’antique palais de Mycènes, sous le règne de Clytemnestre et de son amant Egisthe, se résume à un sol blanc marbré de rouge sang, encombré de la colossale statue renversée d’Agamemnon (en fragments éclatés), le roi supplicié que sa fille Electre veut venger. Aucun dispositif scénographique n’échappe à cet univers de meurtre qui caractérise les Atrides. La trappe de laquelle surgit le souillon Electre ; le char, sorte de boite à clous qui abrite l’entrée de la reine meurtrière ; le paravent guignolesque de son grotesque amant, Egisthe : tout baigne dans le halo rougeoyant d’éclairages incroyablement contrastés (Joël Fabing). Selon le degré du paroxysme musical, cet éclairage enflamme graduellement le rideau peint à moitié transparent : il laisse ainsi affleurer la stature du chef d’orchestre juste derrière, les pavillons des cuivres ou les fûts de percussions. Cette vision grandiose (Hernan Peňuela, scénographe) à la mesure de l’opéra démoniaque, permet à Michel Fau (mise en scène) de sublimer « l’hystérie paroxystique d’un rapport mère-fille absolument maladif » (interview de M. Fau). On apprécie la simplicité de moyens qui sied au tragique, combinée aux excès d’une poésie de l’horreur. Référencée à l’expressionisme d’un Murnau (années 20), cette poésie suinte de toute attitude et gestuelle : le vol de corbeaux des servantes en noir, les rodomontades de la malfaisante reine à la cape d’un Nosferatu féminisé, les pas de danse esquissés par Electre chantant « Nous danserons autour de ta tombe », son appui sur le piédestal tronqué de la statue, incarnant le père in absentia. Les costumes de Christian Lacroix contribuent à cet expressionisme par un jeu de couleurs et de formes : le blanc des deux sœurs, le pourpre et le violet pour la reine (à la perruque rousse de Cruella) et sa suite, le vert réservé au clan masculin d’Oreste.
Telluriques : les forces vocales et orchestrales
Le dispositif scénique décuple l’expressivité violente de la partition que l’auditeur embrasse en une seule écoute et une seule vision.
Certes, la performance de l’héroïne Elektra (Ricarda Merbeth) dégage un engagement frémissant tout en maintenant le « beau chant » postromantique. L’égérie des rôles wagnériens et straussiens sur les scènes européennes y condense ici ses multiples expériences. Mais ce sont les face-à-face qui fascinent dans cette tragédie paroxystique. Le schéma dualiste entre Electre, « chat sauvage » à la fidélité intransigeante au père, et sa sœur Chrysothémis, incarnant l’envie de vivre une vie de femme, est le premier climax de la production. La sauvagerie de l’héroïne (au maquillage mimant l’expressionisme cinématographique ) surgit de sa vaillance vocale. Le soprano de Johanna Rusanen est d’une plénitude vocale (encore supérieure par l’amplitude) qui sied au legato romantique que Strauss lui confie, pour la distinguer des éructations heurtées de sa sœur.
Le second climax, évidemment attendu, est la confrontation fille-mère, qui évoque la pathologie de chacune – pour la fille le « complexe d’Electre » (l’envers du complexe d’Œdipe), pour la mère Clytemnestre, la jouissance (sexe et meurtre) remplaçant la maternité. La mezzo Violeta Urmana (Clytemnestre) pétrifie les spectateurs par son jeu et son talent vocal lors du récit de ses cauchemars – graves poitrinés caverneux, aigus tranchants. Lorsqu’elle s’en ouvre à sa fille, le ton de la confidence (accalmie) cède la place à un combat effrayant de bêtes de scène dans l’arène mycéenne ! La lumière de leur chant se bat avec la noirceur de leur rage.
Quant au troisième climax de la partition, la reconnaissance d’Oreste par sa sœur Electre, il atteint le pic d’émotion, sans doute par la sincérité musicale de la relation frère-sœur, mais également par l’élan poignant que lui confèrent deux artistes au sommet de leur art, le baryton international Matthias Goerne au timbre velouté (Oreste) face au soprano Ricarda Merbeth. La déflagration orchestrale qui marque cette reconnaissance donne ensuite lieu à un duo enveloppant de douceur qui leur permet de faire vibrer en alternance le chant postromantique, tel un immense Lied. Mais le baryton M. Goerne n’a-t-il pas donné le cycle Die schöne Müllerin (La Belle meunière) le mois précédant au Capitole …
La courte prestation du ténor Franck van Aken (Egisthe) est éloquente, autant que les rôles féminins de la suite de la reine : Sarah Kuffner et Yael Raanan-Vandor. Quant aux cinq servantes, elles réussissent dès l’introduction (sans prélude) un ensemble performant, duquel se détache Marie-Laure Garnier au timbre identifié (Cinquième servante) et la première mezzo. Précisons que tous ces chanteurs, face au public et tournant le dos au chef, signent une mise en place exemplaire avec, pour seul repère, des écrans leur renvoyant les gestes du chef d’orchestre.
La constitution démesurée de l’orchestre d’Elektra, comparable à celle de la précédente Salome, est d’une rutilance qui surpasse presque les poèmes symphoniques du compositeur. Conduit avec grande maîtrise par le chef Franck Beermann (remarqué au Capitole pour sa direction de Parsifal en janvier 2020), les forces telluriques de l’orchestre envahissent l’espace acoustique (couvrant à de rares moments la voix d’Electre). On ne sait quel pupitre de l’opulent Orchestre national de Toulouse admirer le plus … Citons les cuivres graves d’une belle ampleur, les bois solistes d’une projection aussi exemplaire que celle des chanteurs (notamment flûtes, hautbois, basson, contrebasson). Et quelques effets de klangfarbenmelodie (l’entrevue d’Oreste et d’Electre) particulièrement réussis, qui préludent à la danse extatique finale d’Elektra jusqu’à s’allonger près du corps sculpté d’Agamemnon.
Par l’intensification du paroxysme sur le même plateau, cette Elektra du Capitole nous remémore une production sans doute jusqu’alors inégalée en France : celle du Festival Radio-France Montpellier l’été 1995 avec Hildegard Behrens (soprano) se consumant sur scène dans la version concertante d’Elektra.
Elektra : Ricarda Merbeth
Chrysotemis : Johanna Rusanen
Clytemnestre : Violeta Urmana
Oreste : Matthias Goerne
Egisthe : Franck van Aken
La Surveillante, la Confidente : Sarah Kuffner
Première servante : Svetlana Lifar
Seconde servante : Grace Durham
Troisième servante : Yael Raanan-Vandor
Quatrième servante : Axelle Fanyo
Cinquième servante : Marie-Laure Garnier
Un jeune serviteur : Valentin Thill
Un vieux serviteur : Thierry Vincent
Le précepteur : Barnaby Rea
Orchestre national du Capitole, dir. Franck Beermann
Chœur du Capitole, dir. Alfonso Caiani
Mise en scène : Michel Fau
Scénographie : Hernan Peňuela
Peinture et sculpture : Phil Meyer
Costumes : Christian Lacroix
Lumières : Joël Fabing
Elektra
Tragédie en un acte de Richard Strauss, sur un livret d’Hugo von Hofmannstahl (1909)