Rigoletto, un bouffon de stand up à l’Opéra de Montpellier

Lorsque Piave, le librettiste de Verdi adapte le drame Le Roi s’amuse de Victor Hugo (1832), l’opéra touche tout de suite son public par le double enjeu qu’il instaure : l’abus de pouvoir sur les femmes à la cour ducale de Mantoue, la relation filiale exclusive entre Rigoletto et Gilda (duo « Figlia ! Mio padre ! » 1^er acte). Pour les dramaturges du XIXe siècle, la situation tragique de Gilda (séduite, enlevée, possédée, se sacrifiant pour sauver son séducteur-suborneur) serait le fruit de la maledizione vengeresse qui s’abat sur le bouffon, trop corrosif à l’égard des courtisans Monterone et Ceprano, dont la fille et l’épouse sont bafouées par le duc. Le titre primitif de l’opéra était d’ailleurs La Maledizione. Verdi et son complice magnifient en conséquence l’une et l’autre passion : l’air de Rigoletto qui reprend le monologue hugolien (« Pari siamo … Io la lingua, egli ha il pugnale[1] »), le final du 2^e acte s’envolant sur le motif musical de la vengeance.

De nos jours, les violences sexuelles faites aux femmes et la place de l’amuseur public dans la société exigent pour le moins une recontextualisation de l’intrigue d’opéra, voire une clarification. C’est ce que tente cette nouvelle production (Opéra de Montpellier, coproduction Vlaanderen), avec un foisonnement de pistes certes intelligentes, mais prenant le pas sur la perception des émotions musicales. Marie-Ève Signeyrole est connue pour ses relectures pertinentes, notamment à Montpellier : Il Tabarro, Gianni Schicchi, sans omettre ses réalisations de théâtre musical (Soupe pop, 2019). Ici, en complicité du décorateur Fabien Teigné, elle inscrit sa vision d’un Rigoletto à deux faces : le regard psychotique du « père-monstre aimant » face à sa fille jalousement enfermée (le livret de Piave) a son revers, soit le déballage impudique et railleur d’un comique seul en scène. Vous le devinez : la relecture est radicale !

Au lever de rideau, Rigoletto tue sa fille Gilda. Introduit par un générique à l’écran, son long one man show d’humoriste débute alors (l’opéra), hanté par ses angoisses existentielles depuis sa loge sur le plateau du Corum jusqu’au plateau du show, une large passerelle surplombant la fosse d’orchestre. Là, au micro, Rigoletto « dans son 101 round » (information sur écran) interpelle le public de ses fans VIP (le chœur) gesticulant aux premiers rangs du parterre. Face à l’emprise du duc-impresario, incarnant la tyrannie versatile de la société de spectacle, et à Giovanna-l’habilleuse, ses peurs s’amplifient, tandis que le tueur Sparafucile devient son double (vêtus du même jaune des bouffons). L’égarement de Rigoletto le conduit à mimer le chant des autres rôles (le playback du show bizz), y compris le sublime « Cara nome » de Gilda, et à revivre in fine le meurtre de sa fille avec l’émotion torturée d’un dernier tour de piste. Au fil des 3 actes, fiction et réalité s’emboitent et se brouillent. Si tout est vu depuis la psyché de l’amuseur Rigoletto, spectatrices et spectateurs risquent de se perdre dans l’effort permanent de surlecture (notamment le 1^er acte, scindé en épisodes étiquetés par les paratextes du show) tout en peinant à s’identifier à l’humanité du bouffon. En outre, certains demeurent frustrés de ne jamais voir Gilda soustraite à la scène (morte …). Certes, la jeune fille y perd son statut de victime pour y gagner la présence irradiante et victorieuse de sa seule vocalité (sublime), alors qu’une triple figuration la remplace sur scène lors de tableautins narratifs.