Doit-on, pour la reprise d’une des plus belles pièces de l’histoire de l’opéra des origines, créer à tout prix un « événement », une aura exceptionnelle afin d’attirer l’attention du public ? Nous croyons que non, mais cette opinion ne semble pas avoir été celle des créateurs de ce spectacle. Sur la base d’une lettre bien connue du castrat Stefano Costa – depuis Paris, le 3 janvier 1647, à son maître Cornelio Bentivoglio, annonçant la possibilité d’une exécution sans machines d’un Nerone (c’est à dire de L’incoronazione di Poppea, créée à Venise quatre ans auparavant) – ils ont cru devoir considérer cette possibilité comme étant absolument vraie et – sans disposer d’autres sources sur l’événement – en faire l’objet d’une très improbable ‘restauration’, bien que forcément fondée sur les seules deux partitions survivantes, assez tardives datant des toutes premières années 1650, et également bien connues.

Cette idée de ‘restauration’ a comporté, pour cette Poppea de l’Athénée Théâtre Louis-Jouvet, des choix parfois discutables, parfois carrément critiquables. Tous les personnages divins – à l’exclusion de Mercure annonçant la mort à Seneca – ont été éliminés sans trop de compliments. Soit. Mais, à quoi bon de supprimer le duo final Nerone-Poppea « Pur ti miro – Pur ti godo », sous prétexte qu’il n’est (quasi) sûrement pas de Monteverdi, pour en réutiliser la musique – la même, également non monteverdienne – pour ‘ressusciter’, avec d’autres paroles, un autre duo Nerone-Poppea disparu de l’acte II scène 6 ? À quoi bon, si ce dernier duo avait été éliminé précisément pour laisser de la place, en fin de représentation, à « Pur ti miro », et cela probablement bien avant (ou même en vue de) la possible reprise parisienne de 1647 ? De plus cette ‘réintégration’ d’un duo d’amour au milieu de l’acte II, avec la nécessité implicite de le valoriser, a imposé une redistribution des césures dramatiques : c’est ainsi que nous avons pu assister à une pièce non plus en trois actes mais en deux (I+IIa ; IIb+III) ; et néanmoins avec les deux finales des actes I et II d’origine encore bien perceptibles dans la narration dramatique, encore que supprimés en tant qu’entractes.          

Et encore, pourquoi faire interpréter le personnage d’Arnalta, la nourrice de Poppea, une femme plus que mûre, par un homme – comme, justement, le demandait la tradition – mais qui, en tant que contreténor, chante en voix de fausset ? Monteverdi avait hérité de la Commedia dell’arte cette tradition qui prévoyait, pour ces personnages bouffons de femme âgée, rusée et un peu cynique, un interprète homme devant jouer en travesti, mais avec une voix de ténor : la coloration sombre du timbre masculin permettait d’augmenter l’effet comique déjà produit par le moins gracieux physique masculin. Mais choisir pour ce rôle un contreténor signifie en même temps accepter la tradition et la contredire, et, substantiellement, ne pas l’avoir vraiment comprise.

À quoi bon, alors, toutes ces démarches contradictoires ? Ceci est difficile à deviner. D’un côté on prétend vouloir rendre service à un répertoire qui peine réellement à sortir des niches d’amateurs-archéologues, de l’autre on refuse de respecter l’équilibre dramaturgique qui lui est propre, et qui est fait aussi de formes, de longueurs et de conventions, à respecter avant de les ‘améliorer’. Et donc, même s’il est légitime pour un directeur musical d’intervenir sur la partition, toute manipulation devrait être discrète, absolument pas arbitraire, et surtout ne devrait pas être présentée comme une opération (philologique ?) visant à « nous rapprocher d’une partition originelle qui depuis 400 ans offre peu de certitudes ».