Pour pleinement apprécier cette hallucinante scénographie, il faut très vite « oublier » la splendide nouvelle de Pouchkine (1833) comme s’était d’ailleurs employé à le faire Modeste Tchaïkovski, le frère et librettiste du compositeur. En choisissant, en effet, de transposer l’action sous le règne de Catherine II, à la demande de son frère et du directeur des théâtres impériaux Vsevolojski, on sacrifiait certes au goût du public de l’époque (c’était déjà le cas dans le ballet La Belle au bois dormant, crée la même année 1890) et on rejoignait une esthétique rococo chère à un musicien citant à maintes reprises Mozart à l’acte II de sa partition mais, dans un souci de ménagement des effets dramatiques, on permettait aussi une détente contrastant avec la folie et l’univers très noir de l’intrigue ! Sans doute critiquable d’un strict point de vue littéraire, le livret de la Dame de Pique a l’immense mérite de permettre, par rapport à l’original pouchkinien, une richesse d’entrées et de lectures sous-tendues dont s’est magistralement saisi Olivier Py : Le personnage d’Hermann, nullement amoureux de Lisa dans la nouvelle mais exploitant en cynique les sentiments de la jeune fille pour parvenir jusqu’à la comtesse, détentrice du secret des cartes, devient chez Tchaïkovski cet officier pauvre et passionnément épris d’une fille de riches dont le milieu le sépare et dont, avant d’être obsédé par l’idée fixe des fameuses Tri karty, il cherche désespérément à se rapprocher. De même, la Comtesse, dessinée par Pouchkine, avec beaucoup d’ironie, sous les traits réalistes et sarcastiques d’une vieille femme aigrie, devient, dans l’opéra, spectre shakespearien, image du « Fatum » (cette force inéluctable qui empêche finalement le Bonheur, si présente dans l’écriture du Tchaïkovski symphoniste) et de la mort d’un monde dont, tout au long des trois heures du spectacle, ne cesse de nous parler la lecture d’Olivier Py. Enfin, c’est bien la ville de St Pétersbourg qui constitue, dans l’opéra, un personnage à part entière : loin des constructions baroques qui virent sa création, c’est bien plutôt vers une cité recouverte de moisissures et de poussières (comme celles qui seront balayées du minable théâtre où se donne, à l’acte II, la pastorale « La sincérité de la bergère »), aux palais délabrés et vermoulus (comme ce sera le cas des bâtiments de l’aire post-soviétique), que nous oriente le livret, situant en particulier la scène du suicide de Lisa sur les bords du canal d’Hiver.

La scénographie se saisit donc de ces quelques « entrées » (mais de bien d’autres encore, tant le propos ici est riche !) et donne à voir un spectacle à la fois exigeant mais complètement didactique, qui ne trahit jamais l’œuvre, même dans certains de ses excès, tout en gardant à l’esprit la biographie d’un compositeur qui, à cette époque, est à la fois parvenu au sommet de la gloire et de la reconnaissance au sein du milieu très protégé de la haute bourgeoisie cosmopolite et francophile russe mais ne parvient pas à vivre sereinement son homosexualité et, en particulier, sa relation avec son neveu Bob Davydov [1].

Le décor, toujours aussi impressionnant, représente sur deux niveaux une demeure cossue dont la façade gris-cendre et les carreaux cassés évoquent la splendeur d’autrefois. S’ouvrant sur des intérieurs dépouillés voire misérables (la réception chez le haut dignitaire à l’acte II) dans un opéra qui parle de fin-de-siècle, cette demeure ne trouve, à l’occasion, pour mobilier qu’un lit militaire, rappelant qu’Hermann est officier, un cercueil dans la scène de la mort de la comtesse ou encore un piano droit – de type instrument de répétition – soulignant au passage que Tchaïkovski, au moment de la composition de son opéra, triomphe alors aussi dans l’univers du ballet. Dans certaines scènes-clés, le décor est intelligemment complété par un poétique cyclorama où courent les nuages d’un ciel chargé des angoisses de chacun, un crâne rappelant le goût du musicien (et du metteur en scène !) pour Shakespeare, une lune blafarde – elle aussi très symboliste – s’élevant au-dessus de projections de bâtiments de type stalinien – lors de la pathétique dernière rencontre entre Lisa et Hermann – ou une immense roue scintillante symbolisant à la fois la maison de jeu de la scène finale et le mouvement perpétuel de l’existence, alors qu’une lampe blafarde se balance au-dessus du groupe des joueurs auquel, comme il se doit, est venu se mêler le spectre désabusé et sardonique de la comtesse. Saisissant.

Si la Néva, si présente dans la partition, est absente de la mise en scène (s’il y avait un regret à avoir, ce serait celui-là !), la passion, pouvant être à la fois belle, licite, socialement acceptable ou, à l’inverse, laide, illicite, maudite est, elle, constamment présente chez Olivier Py jusque dans les excès obsessionnels du « penchant interdit » (le jeu ? le caractère inverti et…proustien ?) qui domine l’âme d’Hermann, double tourmenté du compositeur et figure de l’autodestruction. Dans ce monde dégénéré où l’on s’adonne à des amours monstrueuses jusqu’au plus haut niveau du pouvoir, comme le montrent, en une sorte de dérision, les ébats amoureux de la tsarine Catherine II avec des hommes-singes en tenue de grooms de palaces, la « couleur d’agonie » de l’ouvrage, dont parle si bien Dominique Fernandez à propos du caractère sombre et désespéré de l’œuvre, trouve en particulier son acmé dans l’interlude symphonique qui ouvre la scène de la chambre de la Comtesse, où les altos imposent un ostinato grave, comme un cœur qui bat trop vite, et où Hermann découvre dans la danseuse vêtue en cygne noir l’image de la Mort (Jackson Carroll, omniprésent double des obsessions d’Hermann et de Tchaïkovski).