Le metteur en scène émilien avait réalisé une excellente performance pendant la pandémie au Filarmonico de Vérone – le théâtre même où Tamerlano avait été créé en 1735 – avec son Dido and Æneas en mars 2021, où il avait ingénieusement exploité les espaces de la salle sans public, mais cette fois-ci il déçoit en recourant à l’expédient habituel du personnage incarné par chanteur et « doublé » par un danseur, un exploit que seule, peut-être, Pina Bausch avait réussi dans son Orpheus und Euridyke, l’une des dernières œuvres de la chorégraphe allemande. Mais c’était il y a 15 ans, et c’était Pina Bausch…..

L’idée de flanquer chaque chanteur d’un danseur qui amplifie (!) ou complète (?) ce que l’interprète exprime est en soi discutable en théorie et devient irritante en pratique : le chanteur prend pour ainsi dire appui sur un autre corps, exprimant ce qu’il est censé traduire par sa voix, tandis que le spectateur est distrait par les contorsions du danseur. Cela en devient presque humiliant pour l’interprète vocal, comme s’il n’avait aucune confiance dans ses capacités expressives ou, pire encore, dans la dramaturgie de la parole chantée. Ainsi, le spectacle se transforme en une performance oratoire en costume dans laquelle le chanteur entre, chante son aria planté au centre de la scène et face au public tandis que son alter ego – les membres, par ailleurs talentueux, de la Dacru Dance Company – se déhanche dans les mouvements hip hop imaginés par Marisa Ragazzo et Omid Ighani. Il n’y a pas d’interaction entre les personnages, et finalement… pas de théâtre.
La scénographie et les costumes, réalisés par Monti lui-même, recréent des atmosphères futuristes et sombres où les masques et les maquillages lourds dissimulent une partie du visage des chanteurs, diminuant d’autant leur capacité d’expression. Le seul élément scénique est un monolithe suspendu en hauteur qui se transforme en scène, en plan incliné, en table, en mur. En arrière-plan, l’intrigante vidéographie de Cristina Ducci donne de la profondeur à une boîte noire aux parois courbes dans laquelle l’éclairage pas toujours précis d’Eva Bruno laisse parfois le chanteur dans l’ombre.

La distribution n’est pas très homogène… Elle est dominée par le personnage de Tamerlano interprété par Filippo Mineccia, le seul qui réussit à utiliser magistralement son corps pour s’exprimer, et il le fait avec une maîtrise incontestée. Aux talents vocaux s’ajoute une présence scénique de premier plan et son personnage acquiert ainsi une vraie profondeur malgré son arrogance constante, qui semble parfois cacher une certaine insécurité rendant la conversion finale plus plausible. La projection de la voix, les tons irisés, le tempérament et la confiance dans l’agilité font de Mineccia l’un des plus grands contre-ténors actuels que même l’Italie reconnaît enfin depuis peu. Son prochain rendez-vous, à La Scala, avec Li zite ‘n galera de Leonardo Vinci est très attendu.
Le même niveau d’excellence se retrouve chez Giuseppina Bridelli qui réussit à donner une stature au personnage mal défini d’Idaspe et qui trouve son glorieux moment de virtuosité dans l’aria « Anche il mar par che sommerga » au début de l’acte II, dont les difficultés sont résolues avec une grande maîtrise technique – d’autant qu’elle doit supporter un masque qui recouvrant la majeure partie de son visage.
Annoncée comme indisposée, Delphine Galou a généreusement sauvé la soirée en parvenant même à dessiner avec une grande élégance le suave « La cervetta timidetta » de l’acte II, la troisième occurrence de l’air (présent aussi bien dans Giustino que dans Semiramide du Prêtre roux) pour Asteria, rôle qui, à Vérone en 1735, avait été tenu par son élève Anna Girò. En revanche, Shakèd Bar, une jeune Israélienne (Irene) affronte les arias de Farinelli. Il assume efficacement les deux numéros les plus célèbres du pasticcio : « Qual guerriero in campo armato » et « Sposa, son disprezzata« . Federico Fiorio est un sopraniste au timbre fin, à la voix claire et à l’intonation excellente, mais il ne parvient pas à donner du caractère au personnage d’Andronico. En revanche, le Bajazet de Bruno Taddia, qui n’a cessé de prononcer son nom avec le « j » français, s’est montré excessif et désordonné sur le plan vocal.

L’opéra a été admirablement dirigé par Ottavio Dantone qui, à la tête de son Accademia Bizantina, a donné une certaine splendeur à cette partition ingénieuse avec laquelle Vivaldi réaffirme fièrement son style, que certains à l’époque commençaient à trouver dépassé, mais que nous admirons pourtant toujours pour sa vitalité rythmique, son inventivité mélodique et son écriture instrumentale précieuse, autant de qualités mises en valeur par le maestro Dantone et le son incomparable de son orchestre.

Le succès de la représentation, chaleureusement applaudie par le public nombreux et jeune du théâtre municipal, est principalement dû à sa direction. Si seulement il existait plus de théâtres de province comme celui-ci qui, avec ceux de Ravenne, Reggio Emilia, Modène et Lucques, n’a pas peur d’aborder, parallèlement aux œuvres du répertoire, les sentiers moins battus de l’opéra baroque…