Opéra des mots qui s’échangent, qui se murmurent ou qui se crient, Dialogues des carmélites est d’abord une partition d’une générosité inouïe et d’une luxuriance mélodique infinie. À la tête des forces de l’Orchestre national Bordeaux Aquitaine, Emmanuel Villaume opte pour une direction expressionniste qui accentue les couleurs de l’orchestration imaginée par Francis Poulenc. Les cinq premiers accords plongent immédiatement le spectateur dans la tension du drame et résonnent en fosse avec une précision millimétrée. Très sollicités d’un bout à l’autre de l’œuvre, les cuivres sonnent avec brillance et une tonalité un peu old school qui rappelle les sonorités de la première intégrale enregistrée en 1958 par Pierre Dervaux et l’orchestre du Théâtre national de l’Opéra de Paris. Mais magnifier l’orchestre et ciseler ses interventions ont leurs revers : souvent, le volume de la pâte orchestrale emplit entièrement le théâtre et dresse un mur sonore que les chanteurs éprouvent des difficultés à franchir.

Sur scène Anne-Catherine Gillet et Frédéric Caton retrouvent les rôles qu’ils assumaient déjà il y a seize ans à la création de cette production. De Blanche de La Force – toutes les contradictions de son personnage sont déjà dans ce patronyme oxymorique – la soprano belge a la silhouette aristocratique, le port de tête élégant et la voix ample qui lui permet d’assumer idéalement les passages les plus tendus de son rôle ainsi que les notes les plus haut perchées. La première de la partition qui ponctue l’exclamation « C’est le matin de Pâques » est chantée d’une voix saine, sans vibrato, qui impressionne autant qu’elle émeut. Au fil des dialogues qui s’enchaînent de tableau en tableau, Anne-Catherine Gillet déploie un personnage dont la complexité vocale et psychologique touche le spectateur, notamment dans la scène du parloir au cours de laquelle les retrouvailles avec son frère lui offrent l’occasion de délivrer un chant intime, sans fioriture, d’une sincérité absolue. La montée à l’échafaud ne déçoit pas : « Deo Patri sit gloria » est attaqué avec suavité, la longueur du souffle et l’émission de sons filés témoignant qu’à la porte du Ciel sœur Blanche de la Très Sainte agonie du Christ a enfin surmonté ses peurs et qu’elle entre sereine au Paradis.

Le rôle du marquis de La Force se limite au premier tableau du premier acte mais il est essentiel car il donne des clés de compréhension précieuses pour appréhender le personnage de sa fille, Blanche. Frédéric Caton l’assume crânement, tant scéniquement que vocalement. Le récit de l’accident de carrosse, le jour du mariage du Dauphin, est mené d’une solide voix de basse capable de faire chanter la prosodie française et d’y insuffler la musicalité qui lui fait par essence si cruellement défaut. Il est dommage que le chanteur doive alors se battre contre le déferlement de l’orchestre pour donner à entendre toutes les subtilités de son interprétation.

Un peu plus étoffé, le rôle du chevalier est tenu par Thomas Bettinger à qui revient de prononcer les premiers mots de l’œuvre : « Où est Blanche ? ». Le jeune ténor français trouve dans ce personnage de frère protecteur une occasion de démontrer une fois de plus l’élégance de sa ligne de chant et l’éclat de ses aigus dont certains sonnent avec le même brillant que la voix du jeune Alagna. Le duo du parloir est un des sommets musicaux de cette soirée : Thomas Bettinger le chante sur le fil de l’émotion, éperdu d’amour pour Blanche et désespéré de la voir pour ce qu’il sait déjà être la dernière fois.

Au cœur d’une partition dont l’essentiel de l’intrigue se déroule à l’abri des murs du carmel, les voix féminines se taillent évidemment la part du lion. Le temps des deux premières représentations (Lucie Roche lui succédera pour les deux dernières de ces Dialogues) Mireille Delunsch aborde pour la première fois le rôle emblématique de la Prieure. Mme de Croissy a parmi les religieuses une place à part : c’est elle qui accueille Blanche au couvent et qui découvre en la jeune novice son propre alter ego puisque la Providence leur a fait choisir le même nom en religion : sœur *** de l’agonie du Christ. Les deux femmes partagent en effet la même terreur du monde et Mireille Delunsch excelle à ponctuer la déclamation de son chant d’intentions dramatiques qui montrent quelle grande tragédienne elle est ! Dans le premier face à face entre la Prieure et Blanche, une voix sèche au vibrato serré permet à la chanteuse de composer un personnage autoritaire et froid tandis que la voix évolue radicalement dans la scène de l’infirmerie où Mme de Croissy, entrée en agonie, rejoint le Christ au jardin des oliviers et expérimente la peur panique de la mort qui approche. Mireille Delunsch, renonçant à produire du beau son, met alors tout son talent à faire entendre la voix d’une âme terrifiée à l’idée de rejoindre son Créateur : la leçon de chant et de tragédie sont impressionnants.

Méforme, trac d’un soir de Première ou altération de l’instrument ? Patrizia Ciofi en Mme Lidoine surprend et déçoit par un chant étriqué et un timbre méconnaissable. Peu à l’aise dans la scène du chapitre au milieu du deuxième acte, la soprano toscane retrouve cependant meilleur aplomb à la fin du spectacle, dans le tableau de la Conciergerie.

Les jeunes talents de Lila Dufy et Marie-Andrée Bouchard-Lesieur n’appellent en revanche que les compliments. La première prête un joli timbre lumineux au personnage attachant de sœur Constance et réussit presque à voler la vedette à Anne-Catherine Gillet dans le premier duo qui les réunit au réfectoire pour les tâches quotidiennes de la vie conventuelle. La voix est claire, les aigus solaires, et la jeune soprano canadienne parvient à mettre dans son chant la simplicité d’âme du personnage qu’elle incarne avec un naturel confondant. Plus complexe est le personnage de Mère Marie de l’Incarnation interprété par la mezzo normande Marie-Andrée Bouchard-Lesieur. Silhouette sévère et taiseuse au cours de ses premières apparitions dans l’ombre de la Prieure, elle se révèle progressivement un personnage complexe doté d’une voix superlative, à l’opulence cuivrée. La découverte de cette jeune artiste donne déjà très envie de la réentendre bientôt pour ses débuts wagnériens sur la scène de la Monnaie de Bruxelles.

Sébastien Droy incarne avec prestance le rôle d’aumônier du couvent : sa décontraction et son timbre lumineux de ténor en font une présence réconfortante au cœur du carmel soumis aux vents tempétueux de l’Histoire.

Parmi les nombreux seconds rôles qui n’interviennent dans ces Dialogues que sous la forme de quelques répliques, on retiendra surtout la silhouette fragile de Gaëlle Flores. Membre du chœur de l’Opéra de Bordeaux depuis 2001, elle prête son timbre de contralto bien projeté au personnage de Mère Jeanne et en livre un portrait parfaitement abouti grâce au travail qu’elle a dû mener avec la metteure en scène pour incarner vraiment son rôle. La (trop) courte apparition de Timothée Varon séduit elle aussi : affublé d’un immense bicorne qui lui donne des airs de gravure révolutionnaire découpée dans L’Ami du peuple, il livre la déclamation du geôlier avec un naturel qui atteste de la compréhension par le chanteur de chacun des mots du livret et témoigne d’une solide maîtrise de la grammaire du chant français.

Les nombreuses prières composées par Francis Poulenc pour ponctuer son œuvre sont autant d’occasions de mettre en valeur les pupitres féminins du chœur de l’Opéra national de Bordeaux : préparées par Salvatore Caputo, ces artistes du chœur ont su se fondre sous la bure des carmélites et trouver une authenticité qui sied bien à une communauté religieuse habituée à prier toutes ensembles.

Avant que le spectacle ne commence, le Directeur général de l’Opéra de Bordeaux fait une annonce au rideau. La mine grave, la voix cassée par l’émotion, il informe le public que la compositrice finlandaise Kaija Saariaho vient de s’éteindre à Paris dans sa 70^ème année. La représentation des Dialogues des carmélites de ce vendredi 3 juin lui est naturellement dédiée.