Dialogues des carmélites de Poulenc à l’Opéra Royal de Wallonie-Liège

Il ne fallait pas moins que l’audace du Directeur général Stefano Pace combinée à la pugnacité de la cheffe Speranza Scappucci pour réussir à imposer en fin de saison – quand tant de théâtres programment paresseusement Rossini ou Verdi – le chef d’œuvre de Francis Poulenc. Le pari pouvait sembler osé de chercher à bousculer les habitudes et les goûts d’un public habitué à plus d’une décennie de bel canto mais la gageure est relevée !

Au commencement était le Verbe (Jean, I, 1)

Mais quelle mouche a piqué – ou quelle grâce a touché ? – les directeurs des grandes institutions lyriques pour qu’ils soient si nombreux à inscrire Dialogues des carmélites à l’affiche de leurs théâtres ? L’opéra de Rome pour ouvrir sa saison en décembre 2022, le Met un mois plus tard, la Wiener Staatsoper fin mai, et plus récemment la scène bordelaise sont quelques-unes des salles qui, cette saison, ont eu l’audace de programmer une œuvre qui, en dépit d’une musique somme toute assez abordable, demeure austère et mal-aimée du grand public.

Poulenc est aux antipodes de l’esthétique musicale défendue depuis plus d’une décennie par l’Opéra de Liège : c’est probablement la raison pour laquelle Stefano Pace désirait si rapidement réinscrire Dialogues des carmélites au répertoire de sa maison et marquer ce nouveau spectacle d’une pierre blanche en confiant l’ensemble de la production – mise en scène, décors, costumes et direction musicale – à une équipe exclusivement féminine. Force est de reconnaître que l’intuition était la bonne puisque c’est un franc succès populaire qui a ponctué cette soirée au moment du rideau final.

La légitimité de Marie Lambert-Le Bihan à mettre en scène les Dialogues est incontestable : de Francis Poulenc, elle a déjà proposé au public du festival de Buxton sa conception de la Voix humaine, et Andrea Chénier monté à Barcelone en 2018 autour du ténor star Jonas Kaufmann lui a déjà offert l’opportunité de travailler sur une œuvre ancrée dans le contexte révolutionnaire. Les Carmélites liégeoises s’inscrivent donc comme une prolongation logique de ces spectacles et optent à leur tour pour une esthétique réaliste assez attendue mais finalement très élégante.

La note d’intention publiée dans le programme de salle précise le travail de la metteuse en scène : pour elle, la première moitié des Dialogues des carmélites jusqu’à la mort de Mme de Croissy tourne essentiellement autour du drame intime de Blanche avant que l’élection d’une nouvelle Prieure et l’irruption de la révolution entre les murs du carmel ne donnent soudain à la seconde partie du spectacle une dimension plus épique. L’intimité des confidences partagées de scène en scène forme le fil conducteur de l’œuvre et la justification de ce titre magnifique dépouillé de tout article : Dialogues des carmélites (et non pas Les Dialogues des carmélites comme on l’entend pourtant si souvent).

Du personnage de Blanche de La Force, Marie Lambert fait une victime du tabou de l’inceste. Elle s’appuie pour cela sur une connaissance parfaite du livret inspiré à Poulenc par Bernanos et sur les lourds sous-entendus qui affleurent sous la banalité des fameux Dialogues, voire sous la musique de Poulenc elle-même. La clé de Blanche nous est effectivement livrée à la fin du premier tableau, lorsqu’elle essaye de trouver des justifications à sa décision d’entrer au carmel : pour « reméd[ier] à cette horrible faiblesse qui fait le malheur de [s]a vie », la jeune femme a besoin de « renonce[r] à tout pour que [Dieu lui] rende l’honneur ». Quelle peut-être cette faiblesse qui a déshonoré Blanche, sinon celle d’avoir cédé aux avances toujours plus insistantes de son frère ?

La mise en scène suggère tout cela de manière subreptice et délicate lorsqu’au premier tableau Marie Lambert imagine que ce n’est pas la pénombre de sa chambre qui arrache un cri de terreur à Blanche, mais la tentative de son frère de lui prendre un baiser à la hussarde tandis qu’elle s’est retirée pour prier. À la lumière de cette hypothèse, la scène du parloir prend une dimension nouvelle et confronte à nouveau le bourreau et sa victime : tandis que la musique de Poulenc palpite d’un érotisme troublant et que le chevalier de La Force s’adresse à sa sœur en l’appelant « ma chérie », Blanche demeure silencieuse et se raidit pour ne pas resuccomber au « poison » de la relation incestueuse à laquelle elle avait trop longtemps consenti avant de devenir « une fille du carmel ».

La metteuse en scène fait effectivement de Blanche un personnage fracassé par la petite et la grande Histoire : orpheline de mère, délaissée par un père qui ne s’est jamais tout à fait remis de la mort de son épouse et qui vit désormais en satrape oriental, la tête coiffée d’un vieux madras et enveloppé dans les plis d’une lourde robe d’intérieure (avant même le début de la représentation, les spectateurs qui entrent dans la salle surprennent le marquis de La Force en train de faire sa méridienne dans un fauteuil au bord du plateau, comme une métaphore de l’indifférence du vieillard pour le reste du monde), la jeune fille semble n’avoir grandi que dans l’affection exclusive de son frère aîné. Quand cette affection est-elle devenue contre-nature ? Marie Lambert ne nous le dévoile pas mais on comprend au lever de rideau que Blanche est parvenue à ce point de rupture où il lui est devenu vital d’échapper à la relation mortifère qu’elle a consenti à partager avec son frère. Pour l’y aider, elle apparait pour la première fois au début du spectacle en compagnie de l’aumônier du carmel qui demeure en retrait et fait antichambre mais c’est assez pour comprendre que Blanche ne fait pas seule le choix du retrait hors du monde : elle y est fortement incitée (contrainte ?) par ce prêtre dont l’emprise a désormais remplacé celle du chevalier de La Force.

À son entrée au couvent, Blanche fait d’abord la rencontre de Mme de Croissy en qui elle reconnaît immédiatement la figure maternelle qui a si cruellement manqué à son enfance. Agenouillée au pied de son fauteuil, elle a pour la vieille prieure des élans de tendresse et des gestes d’affection qui traduisent bien son instabilité émotionnelle. Mais la mort de Mme de Croissy arrache rapidement à Blanche sa mère de substitution : dès lors, la metteuse en scène imagine que Blanche devient indifférente à la vie du couvent où elle demeure cependant pour se protéger du frère trop aimant. Il faudra la tourmente révolutionnaire et la dissolution des communautés religieuses pour que Blanche s’arrache à la règle du carmel pour mieux y revenir dans un dernier tableau absolument bouleversant.

Pour raconter ce drame qui fait se rencontrer l’intimité de Blanche et les premiers soubresauts révolutionnaires, Marie Lambert-Le Bihan s’est entourée de la décoratrice Cécile Trémolières et de l’éclairagiste Fiammetta Baldiserri. La beauté des lumières de cette dernière, alliée à des costumes historisants et à la manière précautionneuse dont la metteuse en scène a su régler l’occupation de la scène par la communauté des carmélites, évoque souvent les portraits des religieuses de Port Royal peints par Philippe de Champaigne au mitan du XVII^e siècle tandis que le grand décor unique composé de pilastres en verre dépoli se veut plus intemporel. Au centre de la scène, un grand podium biseauté entouré d’emmarchements évoque plus qu’il n’illustre l’architecture du carmel. Le dispositif est complété d’un voile transparent sur lequel est projeté un décor de boiseries rocaille : abaissé devant le décor au début du spectacle et au milieu du troisième acte, il permet élégamment de suggérer à moindre frais le salon de l’hôtel du maquis de La Force. Au milieu du spectacle, le grand décor de verre disparait dans les cintres et ouvre le carmel sur l’immensité sinistre d’un ciel gris, manière de suggérer que le drame intime de Blanche se dilue dans l’Histoire. Tous ces choix esthétiques sont plutôt enthousiasmants. On restera en revanche plus circonspect sur la symbolique absconse de boules noires qui viennent progressivement envahir le décor… Marie Lambert serait bien inspirée de les supprimer dans l’éventualité où cette production serait reprise dans un autre théâtre.

Brillante en revanche est la grande scène finale de l’exécution des carmélites sur l’échafaud ! Jamais depuis la mise en scène de Marthe Keller à l’Opéra du Rhin en 1999 on n’avait vu sur un plateau de théâtre représenté la mort des religieuses avec une telle économie de moyens et une si grande force. Pendant le dernier intermède, on assiste d’abord à une transformation à vue du décor : le praticable au centre de la scène est attaché à trois câbles qui l’élèvent dans les cintres, révélant la silhouette biseautée d’une lame de guillotine qui va dominer fantasmatiquement tout le finale de l’opéra. Les carmélites viennent alors s’aligner au centre du plateau et tandis qu’elles entonnent à l’unisson le Salve Regina, elles basculent une à une dans la fosse commune, fauchées par la mort, le corps déjà transi par la raideur cadavérique. Certaines des religieuses s’effondrent le visage en avant, d’autres sur le dos, mais toutes s’effacent dans la mort avec un naturel et une grâce qui bouleversent autant qu’ils figent le sang des spectateurs commotionnés. Seule Blanche ne bascule pas dans les entrailles de la scène : debout au bord de l’abîme, elle est fauchée dans un grand éclair bleuté qui suggère aussi bien une la délivrance que l’accès à la sainteté de cette petite grande âme.

Le Verbe s’est fait chair (Jean, I, 14)

Dans une interview accordée à la radio liégeoise RCF, Alexandra Marcellier confiait, quelques jours avant la Première, ne pas vraiment réussir à apprécier le personnage de Blanche ni sa psychologie très torturée. C’est peu dire pourtant que la jeune soprano récemment consacrée aux Victoires de la musique classique réussit le tour de force de construire un portrait fouillé, dense et crédible de cette jeune aristocrate emportée dans le vent de l’Histoire. Le hasard des programmations nous avait déjà fait entendre Alexandra Marcellier à Marseille cet hiver dans le rôle de Micaëla : les paroles de son air « Je dis que rien ne m’épouvante […] J’ai peur, mais j’ai tort d’avoir peur ! » apportent un éclairage saisissant sur la manière dont elle aborde à Liège pour la première fois le rôle principal des Dialogues des carmélites. De Blanche de La Force, la jeune Perpignanaise a en effet la silhouette de poupée fragile, les regards apeurés et le pas mal assuré. Mais elle en a surtout la voix saine et ambrée, percutante dans les aigus lorsque l’écriture de Poulenc la sollicite, et idéalement posée pour entretenir le flot des dialogues que se livrent entre-elles les religieuses. La difficulté du rôle de Blanche n’est effectivement pas dans la sollicitation de l’instrument de la chanteuse : elle tient davantage au naturel que l’artiste doit savoir trouver pour délivrer son chant sur le ton de la conversation. Alexandra Marcellier y excelle, d’une musicalité jamais prise en défaut. Il n’y a guère que sur l’articulation et l’intelligibilité du texte qu’on pourrait trouver à redire mais il ne fait aucun doute que la fréquentation de ce rôle devrait permettre à l’artiste de rapidement ajuster son phrasé à la prose de Bernanos.

Quand tant de directeurs distribuent encore Mme de Croissy à des chanteuses aux moyens vocaux dégradés, Julie Pasturaud est un choix inattendu et bienvenu pour incarner la vieille prieure. L’incarnation physique du personnage est proprement hallucinante : grimée en vieillarde cacochyme, le visage boursoufflé et les jambes couvertes de plaies variqueuses, la chanteuse compose une mère supérieure sévère et effrayante. L’humanité du personnage est en revanche bien présente dans la voix de l’artiste, notamment dans toute la longue scène d’agonie que Julie Pasturaud chante en respectant scrupuleusement les indications de la partition quand tant d’autres artistes avant elles parlent certaines répliques et ponctuent leur chant de râles d’une esthétique désuète.

Déjà repérée à Bruxelles il y a quelques semaines où elle composait une impeccable lady Clarence dans le Henry VIII de Saint-Saëns, Claire Antoine est la très bonne surprise de ce plateau essentiellement féminin : le rôle de Mme Lidoine convient idéalement à sa voix de soprano lumineux capable d’aigus somptueux comme de sons legato d’une pureté cristalline. Au milieu du deuxième acte, la première prise de parole de la nouvelle prieure offre à la chanteuse l’opportunité d’un moment de chant suspendu : quand la tradition en fait habituellement une tirade un peu naïve, Claire Antoine s’en empare avec distinction et réussit, par la clarté de sa diction, à en faire une affirmation d’autorité.

Julie Boulianne apporte elle-aussi un éclairage original sur son personnage : loin de la figure d’autorité marmoréenne qu’est souvent Mère Marie de l’Incarnation, la mezzo québécoise réussit à y mettre une humanité bienveillante grâce à la chaleur de son timbre et à la douceur de ses inflexions. La fin de la scène du parloir gagne grâce à elle en poésie et en tendresse.

Tel que Poulenc l’a écrit, le personnage de Sœur Constance s’attire toujours les bonnes grâces du public. Sheva Tehoval n’y déroge pas, qui compose une nonne délurée à la franchise rafraichissante. Figure de sororité lumineuse face à la mélancolie de Blanche, ce personnage réclame une voix claire et agile que possède incontestablement la jeune artiste bruxelloise. S’y ajoute un vrai tempérament de comédienne qu’on n’avait pas retrouvé dans ce rôle depuis Patricia Petibon.

Dans les deux rôles très courts de Mère Jeanne et de Sœur Mathilde, Valentine Lemercier et Coline Dutilleul font davantage qu’une honorable figuration : en quelques répliques bien timbrées et grâce à la direction d’actrice affutée de Marie Lambert-Le Bihan, elles réussissent à donner chair à leurs personnages et à véritablement incarner deux belles figures de religieuses.

Opéra de femmes, Dialogues des carmélites ménage cependant aussi quelques jolies pages composées pour des voix masculines.

Cantonné au premier tableau du premier acte, Patrick Bolleire trouve dans le marquis de La Force un rôle qui convient idéalement à son physique bonhomme comme à sa voix grave et sonore. Impayable dans sa robe de mamamouchi, il est un vieil aristocrate désabusé de l’existence et prisonnier de sa routine : sa sieste, sa pipe et son fauteuil sont tout son horizon et l’annonce de la clôture de sa fille est comme un grain de sable qui vient déranger ses habitudes. Vocalement, le récit de la mort de sa femme ne lui pose aucune difficulté : l’artiste s’y révèle excellent conteur, capable de notes graves mais intelligibles comme d’aigus claironnants à la fin de la réplique « une vitre vole en éclats ».

À Bogdan Volkov échoit le rôle ambigu du chevalier de La Force. Les indications scéniques de Marie Lambert en font un personnage immédiatement antipathique : peigné comme un petit marquis de Cour, vêtu d’un habit jaune Judas qui le désigne comme un être malfaisant, il malmène les domestiques et terrorise sa sœur qu’il tient dans l’étau destructeur de leur relation incestueuse. Dans un tel dispositif, la première réplique de l’opéra « Où est Blanche ? » résonne comme l’angoisse d’un pervers narcissique qui craint de voir sa proie échapper à son emprise. Vocalement, le ténor ukrainien séduit instantanément par la rondeur de son timbre, l’élégance de son chant legato et sa capacité à produire des aigus pianissimi pour ponctuer quelques répliques du duo du parloir.

La soutane élimée et le col à rabats de l’aumônier du carmel vont parfaitement à François Pardailhé dans un rôle que la mise en scène a un peu étoffé en le faisant apparaître dès le premier tableau, comme un deus ex machina qui pousse Blanche au couvent pour la faire échapper à l’emprise libidineuse de son frère. Si le comédien est parfaitement à l’aise avec ce rôle de prélat onctueux, le chanteur est un peu moins à son affaire : en ce soir de Première, la timbre du jeune ténor toulousain nous a paru un peu acide et trop léger pour donner chair à toute la complexité d’un ecclésiastique déterminé à braver la Révolution pour rester fidèle aux vœux de son ordination presbytérale.

Dans les trois rôles du geôlier, du domestique Thierry et de M. Javelinot, Kamil Ben Hsaïn Lachiri donne à voir un comédien engagé et à entendre un chanteur à l’instrument prometteur. Ce jeune baryton belge délivre notamment la sentence du dernier acte avec un aplomb certain mais la voix devra encore gagner en rondeur et en projection pour aborder des rôles plus lourds car elle a encore tendance à se perdre sous le volume de l’orchestre lorsqu’elle aborde les notes les plus graves.

Issus des chœurs de la maison, Marc Tissons, Jonathan Vork et Benoît Delvaux prêtent leurs voix pour assurer les quelques répliques de l’officier et des deux commissaires révolutionnaires. Ces rôles de comprimari permettent de mettre en lumière les qualités de chacun, et plus particulièrement Jonathan Vork qui timbre joliment son aparté « Ces paroles-là pourraient vous coûter cher ».

Les pupitres féminins des Chœurs de l’Opéra Royal de Wallonie-Liège sont sollicités dans l’ensemble des scènes où sont réunies toutes les carmélites, et plus particulièrement pendant les prières de l’Ave Maria, de l’Ave verum et du Salve regina. Dans ces pages sublimissimes qui rappellent ô combien Francis Poulenc est un compositeur majeur de musique religieuse au XX^e siècle, les chanteuses se révèlent d’une cohérence inouïe et d’une somptuosité de timbres qui s’accordent parfaitement les uns aux autres pour créer le sentiment d’une véritable vie contemplative partagée.

Le miracle de cette représentation doit enfin beaucoup à la direction musicale de Speranza Scappucci et à la pâte orchestrale des musiciens de la phalange liégeoise. C’est peu dire que la cheffe romaine est dans la fosse du théâtre royal de Wallonie comme dans son jardin : adorée du public et des musiciens dont elle a assuré la direction musicale de 2017 à 2022, elle est accueillie comme l’enfant prodigue dès son arrivée au pupitre. Le geste précis et l’œil affuté derrière une paire de lunettes qu’elle retire par coquetterie dès qu’elle repose sa baguette, elle dirige ces Dialogues d’une main caressante et ferme à la fois, quitte à précipiter quelques tempi ou à brutaliser quelques passages pour en intensifier la portée dramatique. On redécouvre alors quel musicien est Poulenc, combien sa science de l’orchestration est rigoureuse et quel fabuleux mélodiste il était ! Dans le duo du parloir, Speranza Scappucci réussit même à nous faire entendre le fil évident qui relie Puccini à Poulenc et les influences que Manon Lescaut a exercé sur la partition des Dialogues. Cordes soyeuses, vents précis et cuivres rutilants : aucun des pupitres de l’Orchestre de l’Opéra Royal de Wallonie-Liège n’a démérité et tous confirment quels talentueux instrumentistes de fosse ils sont.

À l’issue de la représentation, l’ensemble des artistes réunis au pied du rideau reçoivent une ovation nourrie de la part d’un public encore saisi par la force des images de la scène finale. À n’en pas douter, ces applaudissements ont double valeur : ils témoignent à la fois du plaisir procuré par cette Première des Dialogues des carmélites mais sont aussi un encouragement adressé à Stefano Pace à continuer son entreprise de diversification des répertoires présentés sur la scène de Liège.

Les artistes

Le marquis de La Force :   Patrick Bolleire
Le chevalier de La Force :   Bogdan Volkov
Blanche de La Force :   Alexandra Marcellier
Mme de Croissy :   Julie Pasturaud
Sœur Constance :   Sheva Tehoval
Mère Marie de l’Incarnation :   Julie Boulianne
Mme Lidoine :   Claire Antoine
L’aumônier du carmel :   François Pardailhé
Un geôlier / Thierry / M. Javelinot :   Kamil Ben Hsaïn Lachiri
Mère Jeanne de l’Enfant Jésus :   Valentine Lemercier
Sœur Mathilde :   Coline Dutilleul

Orchestre et Chœurs de l’Opéra Royal de Wallonie-Liège, dir. Speranza Scappucci
Mise en scène :   Marie Lambert-Le Bihan
Décors et costumes :   Cécile Trémolières
Lumières :  Fiammetta Baldiserri

Le programme

Dialogues des carmélites

Opéra en trois actes de Francis Poulenc, livret adapté par le compositeur d’après un scenario posthume écrit par Georges Bernanos inspiré de la nouvelle de Gertrud von Le Fort La Dernière à l’échafaud, créé le 26 janvier 1957 à la Scala de Milan (version italienne) et le 21 juin 1957 à l’Opéra de Paris (version française).
Opéra Royal de Wallonie-Liège, mercredi 21 juin 2023