I VESPRI SICILIANI au San Carlo de Naples ou l’art lyrique comme antidote à la désespérance

Pour faire face à une production lyrique de cette force dramatique, il fallait un chef sachant tenir le cap, tant dans les déferlements d’une partition au souffle risorgimental encore intense chez un Verdi toujours préoccupé par l’unité non faite de son Italie bien aimée (l’ouvrage est créé en 1855) que dans les beautés crépusculaires dont est émaillé l’ouvrage et dont l’acte IV constitue sans doute la cristallisation parfaite : avec un choix de tempi rapides – dès la partie initiale de l’ouverture – le maestro hongrois Henrik Nánási privilégie davantage l’urgence dramatique et ne traine pas, ce qui nous vaut, en particulier, une Tarantella menée tambour battant tout en ne perdant jamais de vue la nécessité des équilibres sonores du concertato final de l’acte III, l’un des climax de la partition. Dans sa construction musicale, le chef peut compter sur la rigueur de préparation du toujours aussi magnifique chœur du San Carlo, désormais dirigé par Fabrizio Cassi, arrivé en janvier dernier. Signalons au passage qu’avec cette mise en scène, les artistes du chœur constituent un personnage essentiel de la tragédie antique qui se déroule sous nos yeux : c’est ainsi leur image finale, recouvrant d’un immense filet de pêche les mafiosi éliminés, qui demeure à l’esprit au-delà de la représentation.

C’est autour du personnage d’Elena, on l’a compris, que la metteuse en scène construit la majeure partie de son discours scénique. Symbole de « La » femme italienne combattante – ce qui est le dénominateur commun d’un grand nombre d’héroïnes verdiennes de la période risorgimentale – Elena est, ici, également une militante, utilisant sa propre douleur comme instrument politique et donc collectif. Dès son apparition dans une superbe robe de deuil, on est frappé par l’engagement artistique de Maria Agresta, authentique figure moderne d’Antigone dont le regard vers le portrait de son frère assassiné nous en dit très vite long sur la force interprétative. Brutalisée sous nos yeux par l’oppresseur mafieux (dans les geôles du début de l’acte IV en particulier), la transformation vestimentaire progressive du personnage – qui devient « la » fiancée – ne fait pas illusion longtemps : tout est conditionné ici par la mission de libération nationale qu’il faut mener à son terme. Dans une tessiture oscillant perpétuellement entre bel canto romantique et chant dramatique d’agilité, Maria Agresta se sort avec les honneurs des périlleuses difficultés dont la partition est truffée. Davantage que dans son air d’entrée, aux graves redoutables (mais couronné par un contre-ut !), ou que dans l’éprouvant « bolero » aux aigus piqués que Verdi lui confie en guise d’air final, c’est évidemment dans ses duos avec son amant Arrigo et dans un sublime « Arrigo ! Ah, parli a un core » que s’exprime le mieux le chant subtil et angelicato de l’une des plus belles voix actuelles de la péninsule.

Retrouvant la version italienne d’un rôle abordé à Palerme dans son original français, le baryton Mattia Olivieri possède tout d’abord l’abattage de sa jeunesse vocale : pleine de panache, malgré une vision scénique faisant ici de lui le cruel et caricatural paradigme d’un capo mafioso en costume de super-héros, tout droit sorti d’un comics américain (!) avec pantalon de cuir noir et haut flambant rouge et blasonné, la tenue vocale de l’interprète manque encore, selon nous, du legato verdien indispensable à un air tel qu’« In braccio alle dovizie ». Pourtant, la puissance de la projection et le lyrisme débordant, en particulier dans les duos attendus avec son fils retrouvé, emportent l’enthousiasme d’une salle qui lui fait un triomphe. Un artiste évidemment à suivre.

Comme on pouvait s’y attendre, Alex Esposito n’a, pour sa part, aucun mal à entrer dans la psychologie vocale de Procida, le libérateur du sol natal. De fait, d’un « O tu, Palermo » au cantabile impeccable jusqu’au superbe trio puis quatuor de l’acte IV où il rejoint dans la prison Arrigo, Elena et Monforte pour exprimer, d’abord, son accablement et sa désespérance puis sa volonté de vengeance, Alex Esposito nous donne à entendre une voix égale sur tout l’ambitus, avec en particulier un « Addio mia patria » clôturé par un impeccable fa grave.

Si l’ensemble des seconds rôles bénéficient de l’ardeur vocale et de l’engagement scénique nécessaires aux personnages de Béthune, Vaudémont, Danieli et Ninetta (une très concernée Carlotta Vichi), c’est sur l’interprétation de l’Arrigo de Piero Pretti qu’il convient de s’attarder. Dans ce qui demeure l’un des rôles de ténor les plus ardus du répertoire – interrogé à l’issue de la représentation, le chanteur en est parfaitement convaincu ! -, Piero Pretti effectue un parcours sans faute, ni fatigue apparente, dans une tonalité oscillant le plus souvent entre Ré bémol majeur et La bémol aigu et s’envolant dans le lyrisme à fleur de peau du concertato final de l’acte III ou dans la cantilène de la prison, au IV, aux modulations redoutables mais à la justesse parfaite. On ne sait que louer le plus dans l’interprétation attachante de ce ténor – trop méconnu malgré une carrière internationale depuis quelque vingt ans – qui redonne au chant verdien toute la noblesse que pouvait lui conférer un Veriano Luchetti, grand Arrigo des années 1980, qui constitue pour lui, selon ses mots, l’exemple idéal.

Emma Dante, dans l’une des nombreuses images chocs de sa mise en scène, fait d’ailleurs mourir Arrigo, sur les marches de la place Pretoria, clin d’œil à la scène du film « Le Parrain III », où Mary Corleone mourrait dans les bras de son père sur les marches du teatro Massimo de Palerme, à l’issue d’une représentation de Cavalleria rusticana.

Une production à la symbolique puissante, à désormais inscrire dans les annales du teatro San Carlo.

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Retrouvez Maria Agresta en interview ici, et Mattia Olivieri là !