Femme flétrie: Tosca affronte ses vieux démons à l’Opéra de Dijon

La récente disparition de Bernard Pivot et la libération salutaire de la parole féminine sur les abus sexuels ont remis en lumière une archive télévisée de 1990 qu’il est aujourd’hui impossible de visionner sans éprouver un certain malaise… Tandis qu’un aréopage d’invités goguenards ricane à l’énoncé de la liste des conquêtes féminines dont se prévaut Gabriel Matzneff venu faire la promotion de son dernier roman, la voix dissonante de Denise Bombardier fait soudain souffler une salutaire bourrasque d’indignation sur le plateau d’Apostrophe. Évoquant les victimes de la pédophilie, l’essayiste canadienne trouve des mots d’une extrême justesse : « Comment s’en sortent-elles ces petites filles après coup ? Moi je crois que ces petites filles sont flétries, et la plupart d’entre elles flétries peut-être pour le restant de leurs jours ».

En choisissant de mettre en scène Tosca en point d’orgue de sa troisième saison à la tête de l’Opéra de Dijon, Dominique Pitoiset choisit précisément de faire le récit d’une flétrissure originelle et du long chemin de croix que constituent les années d’après, même lorsque la petite fille autrefois abusée est devenue femme et diva. Ni le talent, ni la notoriété ne réparent jamais les blessures de l’enfance : cette Floria Tosca est donc devenue, en avançant en âge, une artiste perpétuellement inquiète, jamais rassurée, les sens en alerte permanente et d’une jalousie maladive à cause de la peur panique que lui inspire la cruauté dont certains hommes sont capables envers les femmes.

Dominique Pitoiset n’est pas le seul à compatir avec les souffrances de cette Tosca. Sa réécriture dramaturgique du chef d’œuvre de Puccini lui fait imaginer un prologue de quelques minutes au cours duquel, dans un immense hangar sombre encombré de chaises empilées, sept chanteurs d’opéra arrivent les uns après les autres, étonnés et ravis de se rencontrer dans ce lieu incongru. Comme les protagonistes du roman Ils étaient dix d’Agatha Christie, ces chanteurs ont tous reçu le même courrier et ont été convoqués par la même personne dont la voix, soudain, déchire le silence. L’instigateur de ce mystérieux rendez-vous est le mari d’une diva brisée qui souffre d’une forme de démence paranoïaque se traduisant par des apparitions qui la hantent et la consument à petit feu. Pour la guérir de cette torpeur et la confronter salutairement à ses peurs, le mari propose aux sept chanteurs une expérience extrême : accepteront-ils de chanter avec elle la partition de Tosca sans jamais s’interrompre ? Si oui, la chanteuse pourrait peut-être conjurer définitivement ses démons. Un échange de regards et quelques gestes d’assentiment disent immédiatement que les sept chanteurs acceptent de participer à cette thérapie de choc et la représentation de Tosca peut enfin commencer.

À partir de ce postulat, Dominique Pitoiset construit sa mise en scène comme une succession d’épreuves et de réminiscences auxquelles est confrontée la diva de la première jusqu’à la dernière note de la partition sans presque jamais quitter la scène. Bien avant ses imprécations « Mario ! Mario ! Mario ! », Floria Tosca arrive sur le plateau en diva fantomatique et surmenée, le regard dissimulé derrière d’épaisses lunettes de soleil. L’élégantissime manteau de drap blanc à la coupe impeccable, la robe rouge dans le goût de la modiste Biki, les escarpins vernis et les bras chargés d’une gerbe de fleurs… tout rappelle la silhouette de Callas dont les yeux noirs et le teint hâlé convenaient idéalement à Tosca. Tout au long du spectacle, d’autres détails font inconsciemment se superposer le personnage de la diva paranoïaque et celui de Maria Callas, comme cet immense piano à queue qui occupe le centre de la scène au troisième acte et qui trônait dans le salon de l’appartement du 36, avenue Georges-Mandel, surchargé de partitions et de vieux clichés saisis aux heures lumineuses de la carrière de la Divine.

Si l’idée de départ de cette dramaturgie séduit, très rapidement, comme souvent dans le travail de Dominique Pitoiset à l’opéra, le spectacle s’enlise dans sa propre complexité et perd progressivement de son intelligibilité.

À la fin du deuxième acte, la diva assassine-t-elle réellement le chanteur qui interprète Scarpia ou s’agit-il d’un meurtre de théâtre ? Et puisque l’opéra s’achève sans que Floria Tosca ne se précipite en bas des murailles du château Saint-Ange, quel sens donner à son évanouissement au bord de la fosse d’orchestre ? La diva est-elle finalement guérie de ses démons à l’issue du spectacle ou bien cette expérience traumatique a-t-elle eu raison d’un cœur fatigué et lassé de vivre dans le ressassement de la flétrissure originelle ? Un cercueil en fond de scène laisserait à penser que la chanteuse a succombé ; à moins qu’il ne s’agisse de celui de Mario… À trop brouiller les pistes, la mise en scène de Dominique Pitoiset perd définitivement le spectateur qui finit par s’interroger lui-même sur la nécessité de plaquer sur Tosca les débats du moment sur les violences faites aux femmes.

Mais malgré ces défauts, force est de reconnaître au spectacle dijonnais une force inouïe et la création d’images d’une beauté absolue. Parmi celles-ci, on retiendra d’abord que c’est directement sur le visage de Floria que Cavaradossi peint les traits de la Madeleine, comme pour mieux nous faire comprendre que la diva vit comme une souffrance d’être une femme du sud, brune et sexuée, et qu’elle rêverait d’avoir la blondeur virginale des femmes que les hommes respectent. L’image de Tosca assise sur le canapé de l’appartement de Scarpia, coincée entre Sciarrone, Spoletta et le chef de la police romaine, est elle-aussi saisissante : elle dit tout de la sensation d’étouffement que ressentent les femmes dans un monde patriarcal et machiste.

Les plus beaux moments de la représentation restent cependant ceux qui livrent la clé du malaise de la diva et reconstituent sa flétrissure originelle. Dominique Pitoiset traite le début du troisième acte comme le flash-back fondateur du drame : dans un pensionnat religieux, la jeune Floria Tosca est invitée à faire la démonstration de son talent de chanteuse en interprétant les couplets « Io de’ sospiri » devant un vieux prélat de passage. Séduit par la voix et la beauté angélique de cette enfant, l’évêque lui fait cadeau d’un bijou et la presse un peu trop fort contre lui pour que cette étreinte ne présage pas d’attouchements plus ambigus. Ce prélat prédateur est aussi celui qu’on retrouve au cœur de la grande scène du Te Deum – incontestablement l’image la plus forte du spectacle – à la manière d’une réminiscence de Fellini Roma. Renonçant à la reconstitution maniaque et historisante d’une procession romaine, Dominique Pitoiset traite le final du premier acte comme une vision hallucinée : dans d’épaisses vapeurs d’encens, on aperçoit l’évêque, vêtu d’or, mitre en tête et crosse en main, hypnotisé par la petite Floria qui danse innocemment autour de lui. Le corps parcouru de spasmes – désir ou sénilité ? – l’évêque se dresse de sa cathèdre et s’approche à pas hésitants de la diva devant laquelle il s’agenouille, en vénération, comme devant une apparition de la Madone. Terrassé par tant de beauté, vaincu par son désir concupiscent, le prélat finit par s’effondrer tandis que l’enfant vient s’asseoir sur son cadavre, comme une victoire de la vertu sur le vice.

Quelques mois après la publication du rapport sur les abus commis au sein de l’Église catholique, la mise en scène de Dominique Pitoiset ne dénonce rien d’inédit et peut même sembler enfoncer des portes ouvertes. Il n’en reste pas moins qu’associée aux élégants costumes de Nadia Fabrizio et aux belles lumières de Christophe Pitoiset, elle imprime durablement la rétine du spectateur et sait créer chez lui un sentiment profond de malaise et d’empathie pour la petite fille flétrie devenue diva malgré elle.