Jessica Pratt revient au Festival Donizetti, qui en est à sa dixième année d’existence, après avoir laissé son empreinte personnelle dans Rosmonda of England et The Castle of Kenilworth, respectivement en 2016 et 2018. Décrit par certains comme l’Elektra du bel canto, Roberto Devereux donne à la prima donna l’occasion d’afficher un tempérament scénique fort –  comparable à ce qu’une Bette Davis pouvait proposr au cinéma ! – et une technique vocale adaptée à toutes les exigences virtuoses du bel canto italien. La soprano australienne, qui fait ses débuts dans le rôle, s’avère certainement à la hauteur de la tâche en affichant une ligne de chant qui se déploie aisément sur une large tessiture. À ce stade de sa carrière, Pratt a développé un art des sfumature qui convient bien à un rôle écrit pour un soprano agile mais aussi dramatique : le registre médian est d’une grande projection et d’une belle solidité, le legato et les sons filés sont soutenus par un souffle très contrôlé, les pianissimi éthérés. Aux extrêmes de la tessiture, tout ne fonctionne pas parfaitement : les graves ne sont pas le fort de la chanteuse, certains aigus ne sont pas cristallins et les variations sont prudentes, mais la définition du personnage dans son humanité tourmentée est convaincante.

Dans Devereux, Robert, le comte d’Essex, se révèle extrêmement imprudent, gérant au mieux sa relation complexe avec les deux femmes – comment donner à la seconde la bague qu’il a eue de la première, ou ne pas se faire surprendre avec le foulard qu’il a reçu de l’autre ? – et répondant fort mal à  l’amitié du seul homme croyant en son innocence. Pourtant, le ténor John Osborn réussit à nous faire aimer ce personnage, non pas tant en raison des qualités de son timbre, mais par sa sensibilité et l’élégance de son interprétation,  qui suscitent une véritable empathie émotionnelle à l’acte III dans la scène de la prison, « Io ti dirò, fra gli ultimi | singhiozzi, in braccio a morte », et dans la scène suivante « Bagnato il sen di lagrime, | tinto del sangue mio » – malheureusement gâchée par une mauvaise idée de mise en scène sur laquelle nous reviendrons.

Le personnage de Sara trouve en la mezzo-soprano Raffaella Lupinacci une interprète valable, évoluant dans une tessiture très haute et abordant avec assurance, après l’air « bellinien » de sortita « All’afflitto è dolce il pianto… » (« A l’affligé, les pleurs sont doux… »), des pages de plus en plus dramatiques, jusqu’au violent duo avec son mari, le duc de Nottingham – un rôle noble dans tous les sens du terme, auquel Simone Piazzola prête sa belle voix et son élégante expressivité.

Il y a un cinquième personnage dans Devereux : c’est l’État, représenté par Lord Cecil, Sir Gualtiero Raleigh et le chœur, qui font tout pour se débarrasser de l’ambitieux comte menaçant leur statu quo. Le timbre lumineux de Davide Astorga donne un relief inhabituel au rôle de Cecil, tandis que pour Raleigh, c’est un élève de la Bottega Donizetti, le jeune baryton-basse Ignas Melnikas, qui a été choisi. Une autre basse, Fulvio Valenti, prête sa voix à Un famigliare di Nottingham et Un cavaliere. Le chœur de l’Accademia del Teatro alla Scala, dirigé par Salvo Sgrò, fait preuve quant à lui d’une justesse dans l’intonation et d’une belle précision.

Le Bressan Riccardo Frizza est une figure de référence pour le Festival Donizetti, il en est le directeur musical et y a dirigé d’innombrables titres. Son choix se porte sur l’édition originale de Devereux, la version napolitaine du 20 octobre 1837, sans l’ouverture citant l’hymne anglais « God Save the Queen » – Victoria était montée sur le trône d’Angleterre quelques mois plus tôt -,  ajoutée pour la représentation de l’oeuvre à Paris le 27 décembre 1838. On trouve également  une différence dans le duo entre Elisabeth et Robert, plus court dans cette première version. La partition de Devereux a le raffinement des œuvres françaises qui suivront, avec une orchestration particulièrement soigné donnant à l’opéra une couleur sombre caractéristique que Frizza souligne dès les premières notes introduisant le drame in media res. Sans jamais en faire trop, l’orchestre réussit à transmettre ce sens du drame qui en fait une œuvre à part, plus moderne et à sa manière éloignée du modèle traditionnel du mélodrame de l’époque.