Luca MICHELETTI : « Il est bon d’explorer certains personnages, de les emmener avec soi puis de les faire s’épanouir »

Disons que, contrairement à Don Giovanni, Le Misanthrope, comme dans toutes les grandes comédies de Molière, est centré autour d’une maladie : la maladie d’Alceste, la misanthropie, selon la théorie des humeurs de l’époque. Le sous-titre était l’Atrabilaire amoureux. On ne peut donc pas faire d’Alceste qu’un ennemi de la société, un moraliste. C’est un observateur du monde qui n’a pas de bonnes lunettes. C’est un malade, comme l’est Argante dans Le Malade imaginaire, ou comme Jourdain (Le Bourgeois gentilhomme) est frappé d’arrivisme.

C.F. : Une composante clinique existe aussi dans Don Giovanni…
L.M. : Mais il y a un fait : Molière n’interprétait pas Don Giovanni. J’ai eu l’occasion d’aborder plusieurs Don Giovanni, différents entre eux. Par exemple, j’ai pu le toucher comme cas clinique dans la mise en scène de Chiara Muti, à Turin, en novembre dernier, le maestro Muti au pupitre. On m’a demandé un personnage schizophrène, qui s’adonne à la douceur, mais n’a jamais le temps de le faire jusqu’au bout. Don Giovanni est toujours sur scène, il chante du début à la fin, mais c’est comme s’il ne chantait jamais vraiment. Il n’a pas de grand air qui lui soit propre. Ce n’est que dans le finale qu’il parvient à creuser un peu en lui-même. Jusque-là, on le voit courir jusqu’à ce qu’il se heurte à cette mort dont, au fond, il commence à se sentir proche depuis le meurtre du Commendatore, comme une prémonition.

C.F. : C’est vrai, les autres personnages ont à peu près un air par acte chacun. Pour Don Giovanni, la situation est un peu différente, mais il chante toujours.
L.M. : Oui, il chante toujours, mais l’air dit du Champagne est une petite parenthèse d’abandon à la frénésie, la canzonetta est une suspension presque onirique. Le gros morceau, dans lequel Don Giovanni se regarde vraiment dans le miroir, est le finale.

C.F. : En parlant de Mozart, vous avez chanté à la fois Figaro et Almaviva. Comment aborder les deux et qui préférez-vous ?
L.M. : Almaviva est une sorte de Don Giovanni réduit à sa plus simple expression, sans sa grandeur philosophique. Il n’a pas le talent de Don Giovanni pour ne jamais tomber dans le ridicule. Don Giovanni n’est jamais ridicule. Almaviva doit aussi être un personnage parfois ridicule, tout en gardant sa noblesse. Mais c’est clairement un petit homme. Comme le sont un peu aussi les autres personnages des Nozze di Figaro. Figaro lui-même, qui semble tout d’une pièce, est naïvement dupé dans la scène du jardin.

C.F. : Peut-être est-il est aussi au courant de la situation…
L.M. : Qui sait ? Au départ, « Aprite un po’ quegli occhi », est une manière de se dresser contre les femmes, s’inscrivant dans la tradition de la littérature misogyne de l’époque. Ce n’est pas une page agressive mais Figaro s’est trompé et c’est bien qu’il en soit ainsi. Puis il le découvre et, comme il sait le faire, il retourne la situation à son avantage. Les deux personnages sont très intéressants car ce ne sont pas des personnages entièrement comiques. Je n’ai chanté Almaviva qu’une seule fois, Figaro plusieurs fois.
Et ce que j’aime le plus chez Figaro, c’est que, d’une part, il regarde toujours vers le passé, le serviteur de la tradition baroque, tandis que, d’autre part, c’est déjà un révolutionnaire, comme par exemple dans la mise en scène de Strehler où j’ai joué et que je referai. Un spectacle d’antan, bien sûr, mais toujours vivant et intelligent. Cette nature double est intéressante, celle d’un masque en deux dimensions, mais en même temps c’est aussi un homme puissant qui prend son destin en main face à une noblesse répressive et ridicule.

C.F. : Et d’un point de vue vocal ?
L.M. : Vocalement, je dois dire que j’ai toujours trouvé tout à fait dans mes cordes le personnage de Figaro qui est un rôle polyvalent, comme Don Giovanni du reste. Mais je ne peux pas dire qu’Almaviva ne l’est pas tout autant, bien qu’il soit écrit de manière plus aiguë et que, dans la tradition, il ait été parfois chanté par des voix presque de ténor, plus claires. C’est une belle opportunité que nous offrent Mozart et Da Ponte, à nous, les voix graves, d’explorer des domaines différents.

C.F. : Peut-être que ce qui donne à Figaro une longueur d’avance, c’est l’intelligence…
L.M. : Ce sont tous des personnages très intelligents. Almaviva se laisse immédiatement saisir par la jalousie car la comédie le veut : le serviteur est rusé et le maître se laisse berner… Mais ce sont les conventions qui l’imposent.

C.F. : D’autres projets mozartiens ? Du genre Guglielmo (Così fan tutte), par exemple…
L.M. : On me l’a demandé plusieurs fois mais cela ne s’est pas concrétisé. Je dois dire que, sur le papier, il est plus bidimensionnel que les rôles dont nous avons parlé jusqu’à présent. Cependant je le chanterai avec plaisir, quand se présentera l’occasion.

CF : Du Convive de pierre à Don Giovanni, de Don Giovanni à Alceste. Question obligée : vous avez fait vos débuts en tant qu’acteur à l’âge de quatre ans ; on n’improvise pas une carrière de baryton ; comment êtes-vous arrivé au chant ?
L.M. : Tout d’abord, mon amour pour l’opéra est né en tant que spectateur. Je me suis approché de ce monde, parce que dans ma famille on faisait du théâtre et on allait voir à la fois du théâtre parlé et de l’opéra. Cela m’a toujours beaucoup fasciné, même s’il n’y avait pas de musiciens dans la famille. Mais on m’a poussé à étudier la musique depuis l’enfance. J’ai étudié le piano, puis je suis tombé amoureux du saxophone. Un répertoire éloigné de l’opéra. Mais le travail était là et il y avait l’envie de jouer et aussi de faire du théâtre musical. Ainsi, j’ai souvent introduit de la musique dans mes spectacles, depuis mes premiers travaux de metteur en scène. Mais ce n’était pas encore de l’opéra. J’ai commencé à étudier le chant en suivant un projet. Quand je le pouvais, je soignais ma voix.
Jusqu’à ce que je rencontre Mario Malagnini. Un peu par hasard. On m’a conseillé de le consulter car je devais préparer l’épisode d’un film de Marco Bellocchio, inspiré de Pagliacci, qui nécessitait des acteurs qui savaient aussi chanter un peu l’opéra.