Kévin Amiel, Stéphane Degout, Maxime Pascal font chanter la Terre

Il était donc tout naturel que je m’y attelle, et un concert a été programmé au Festival de Saint-Denis, mais malheureusement en 2020, en pleine période de pandémie… Nous avons donc joué l’œuvre sans public et réalisé un film du concert, et je dois dire qu’avec le recul, cette expérience m’apparaît assez étrange : la version Schönberg n’a pas été choisie en raison de la pandémie ; pourtant, alors qu’il fallait réduire de façon drastique le nombre de personnes en présence pour des raisons sanitaires, elle est apparue comme une évidence au regard des circonstances et des contraintes qui étaient les nôtres. Et puis cette œuvre, qui se caractérise par une forte dimension introspective et qui interroge en profondeur notre rapport au monde, ne pouvait que faire entendre un écho très particulier, entrant étonnamment en résonance avec ce que nous vivions… Du reste, Mahler ne l’a-t-il pas composée alors qu’il vivait lui-même une sorte de confinement ? L’œuvre est comme frappée du sceau du destin : elle est quasi prémonitoire de la mort de Mahler, et sera d’ailleurs créée de façon posthume…

 S.L. : Revenons sur Le Chant de la terre vu par Schönberg : pourquoi votre choix s’est-il arrêté précisément sur cette version ?
M.P. : Mahler était un des modèles, peut-être le modèle de Schönberg et de Berg. Le faire jouer, le faire entendre représentait pour Schönberg quelque chose de tout à fait particulier : n’oublions pas qu’à l’époque, Mahler était loin d’être joué et apprécié comme il l’est aujourd’hui. Cette version constitue selon moi comme un trait d’union entre les deux écoles de Vienne : elle s’inscrit dans un parcours, et présente une dimension historique et culturelle importante ; voilà pourquoi il me semble utile, nécessaire de la jouer, au-delà, bien sûr, des beautés qui lui sont propres.

S.L. : On dit parfois que Le Chant de la terre constitue la 9^e symphonie de Mahler. Le compositeur qualifie d’ailleurs lui-même l’œuvre de « symphonie » pour solistes vocaux et grand orchestre. Peut-on dire ici, avec la version Schönberg et la présence d’un effectif orchestral réduit, que l’on a plus affaire à des lieder avec orchestre qu’à une symphonie avec voix ?
M.P. : Oui, c’est très juste. Mais je dirais surtout que, de façon étrange et un peu paradoxale, la version Schönberg permet de saisir l’originalité et la force de l’écriture de Mahler. Pour beaucoup, l’art, le génie de ce musicien résident essentiellement dans son orchestre, et l’on pourrait légitimement se poser cette question : « si l’on enlève l’orchestre d’une œuvre de ce compositeur, que reste-t-il ? » Il me semble en fait que le génie de Mahler, qui a irradié toute l’École de Vienne, réside dans le langage qui lui est propre : or le génie de son écriture polyphonique non seulement est restitué par un orchestre aux dimensions plus modestes, mais je dirais même que cet effectif réduit contribue ici ou là à mettre en lumière tel aspect spécifique de l’écriture polyphonique mahlérienne. Les motifs qui émaillent la partition, et qui, dans la logique d’un Deleuze, constituent autant de « personnages » – à la façon des figures dont grouille telle ou telle toile de Jérôme Bosch – prennent dans cette version Schönberg une dimension expressive particulièrement riche, particulièrement visible.

S.L. : En quoi le choix de cette version « de chambre » amène-t-il les chanteurs à une écoute, une relation, un dialogue différents avec les instruments ? La voix ayant moins à « lutter » avec les forces orchestrales, parvient-on plus facilement à nuancer, colorer, dialoguer ?
Stéphane DEGOUT : Je n’ai jamais chanté la version grand orchestre mais pour ma part, il n’y a aucun danger, tout est écrit comme des Lieder orchestrés, la voix et plus encore le texte, ont toute la place nécessaire. Même le passage rapide et relativement grave dans le quatrième, « Von der Schönheit », ne pose pas de problème puisque Mahler illustre le tumulte fait par ces jeunes cavaliers en couvrant parfois la voix, ça semble voulu et dans ce sens, ça parait très naturel. Il n’y a jamais à lutter contre l’orchestre, ni dans ces Lieder, ni ailleurs. Le dialogue avec des instruments solistes est peut-être plus évident, plus intime aussi.

Kévin AMIEL : Je pense que le choix de cette version de chambre nous amène effectivement à avoir un échange plus intime avec les instrumentistes, car moins nombreux et donc, on peut distinguer chacun d’entre eux et leurs oreilles sont un peu plus attentives à la voix et aux chanteurs. Par ailleurs, je ne pense pas que nous ayons « moins à lutter » avec l’orchestre : moins de musiciens ne veut pas dire moins de volume sonore ; l’intensité est évidemment différente, mais parfois cela dépend du lieu dans lequel nous jouons. Est-ce un lieu favorable à la voix ou à l’orchestre ? En fonction de la réponse, ce n’est pas aux chanteurs de s’adapter, mais à l’orchestre et au chef, ainsi qu’à son entourage pour que les balances soient les plus favorables à tous. Si une voix lutte pour y arriver, c’est que sans doute, elle n’est pas dans son répertoire ou que l’entente ne se fait pas correctement avec l’équipe. 

S.L. : Le ténor chante presque deux fois moins que le baryton (ou l’alto) dans Le Chant de le terre, mais sa partie est réputée difficile et très exposée. Qu’est-ce qui, selon vous Kévin, constitue la principale difficulté de l’œuvre ? L’écriture particulièrement tendue de « Der Trunkene im Frühling » ? Le fait de devoir faire alterner ce registre tendu avec des pages plus légères, plus délicates comme le « Von der Jugend » ?